::.TEXTOS DE APOYO AL TALLER.::

I CONCURSO NACIONAL DE POESÍA SÍSIFO (Colombia)

2011-11-16T10:46:00.001-08:00

Bases

1. Podrán participar poetas colombianos, mayores de edad, residentes en el país y fuera de él, con una sola obra, escrita en español.
www.escritores.org
2. El tema y el estilo son libres.

3. Los trabajos presentados deberán ser originales e inéditos (incluido Internet) y no premiados ni pendientes de fallos en otros concursos.

4. Cada participante debe enviar un (1) poema que tendrá un límite entre 10 versos (líneas) mínimo y 70 máximo.

5.Las obras deberán ser remitidas por medio del formulario de la pagina www.concursosisifo.com (ver enviar poema). El primer archivo llevará por nombre “OBRA” y contendrá el seudónimo, título, y poema. El segundo archivo llevará por nombre “DATOS” y contendrá los datos para identificar la obra: Nombre del autor, seudónimo, título del poema, lugar de residencia, número telefónico, correo electrónico. Por último, adjuntar la cédula original escaneada.

6. El plazo de recepción de originales finalizará el 20 de Diciembre del 2011

7. Se otorgará un único premio de $ 500.000.00 pesos (Quinientos mil pesos colombianos)

8. El jurado estará integrado por escritores de reconocida trayectoria, cuyos nombres se darán a conocer después de que hayan emitido el fallo.

9. El premio de este certamen no podrá declararse desierto.

10. El fallo del jurado es inapelable

11. Los poemas del certamen se publicarán en la página del concurso. Los poemas se publicarán en la brevedad posible de acuerdo a la fecha de envío y al previo al cumplimiento de las bases de este concurso*

12. En el concurso se podrán hacer comentarios a cada una de las publicaciones. Los comentarios serán moderados. Se les pide a los concursantes que los comentarios en sus poemas los hagan con su seudónimo de participante.

13. A los participantes del concurso se les pide guardar anonimato y no develar por ningún medio la autoría y la identidad real del autor que participa antes del fallo.

14. El resultado del premio, único e indivisible, será dado a conocer en Febrero del 2012. El resultado final del concurso será publicado a través de los medios masivos de comunicación como en la página del concurso.

15. Cualquier comprobación en el incumplimiento de las bases de éste certamen será motivo de descalificación inmediata.

16. La premiación se hará en el mes de febrero en Envigado Colombia.

17. No podrán participar integrantes de la Corporación Cultural Sísifo.

18. La participación en el concurso implica la íntegra aceptación de las presentes Bases.

*El concurso Sísifo busca la interacción entre los participantes y los lectores, por eso cada uno de los poemas en concurso se publicarán en la pagina oficial, con esta metodología es posible leer todos los poemas de cada uno de los autores en
participación, en la pagina se publicará el titulo y el seudónimo, por eso se pide el anonimato a los concursantes, y finalmente el poema, en el concurso no habrá votación del público y será por decisión de un jurado.

III CONCURSO DE RELATOS “LA CESTA DE LAS PALABRAS”

2011-11-16T10:32:00.001-08:00

BASES CUENTOS

El grupo literario “la cesta de laspalabras” (http://lacestadelaspalabras.blogspot.com) convoca en la red sutercer concurso de relatos con el logo “Cuéntame un Cuento” cuyas bases son lassiguientes:

1.- Podrán participar tod@s l@sautores mayores de edad.

2.- Cada aut@r deberá mandar un únicotrabajo con una extensión máxima de 2 páginas en lengua española.

3.- Si bien la temática del cuento eslibre, los textos deben ir orientados a los adultos .

4.-Los trabajos deben enviarsea: lacestadelaspalabras@gmail.com enun único documento adjunto tipo Word titulado IIICONCURSO DE RELATOS “LA CESTA DE LAS PALABRAS” en el que constará eltítulo, el relato y los datos personales tales como nombre completo, direcciónpostal, correo electrónico, teléfono y una copia del DNI,(también valdrán lasfotografías digitales del documento siempre que sean legibles).

5.- La Editorial "Ediciones Osiris", jurado del concurso, elegirá un únicocuento ganador.

6.- El premio será de 150 euros ypodrá ser declarado desierto.

7.- El cuento ganador se dará aconocer en la web y a través del correo electrónico a todos losparticipantes.

8.- Los cuentos elegidos por laeditorial conformarán una obra titulada "Cuéntame un Cuento”, queestará a la venta aproximadamente un mes y medio después de la adjudicación delpremio del concurso, a través del blog, y que se ofrecerá a l@s autor@seditados por correo electrónico. También quedarán expuestos en la página weblos cuentos participantes durante el tiempo que el jurado estime oportuno.

9.- El plazo comienza el 1 deOctubre. El cierre de admisión de relatos será el próximo30 de Noviembre a las 0:00 h.

10.- El relato ganador se harápúblico el 5 de Enero, noche de Reyes.

La participación en el concursoimplica la aceptación de sus bases.

PREMIOS NACIONALES 2011 - UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER (Colombia)

2011-11-16T10:28:00.001-08:00

VII CONCURSO NACIONAL DE LIBRO DE CUENTOS

III CONCURSO NACIONAL DE LIBRO DE POESÍA

La UIS consciente del compromiso que tiene por estimular la creación y promover el desarrollo cultural regional y nacional, convoca a todos los escritores a participar en el Séptimo Concurso Nacional de libro de Cuentos y en el Tercer Concurso Nacional de Libro de Poesía de acuerdo con las siguientes bases: www.escritores.org

VII CONCURSO NACIONAL LIBRO DE CUENTOS

Podrán participar todos los escritores residentes en el país o colombianos en el exterior, con una obra inédita, ni que este concursando simultáneamente en otras convocatorias.
La presentación de los cuentos debe ser en tamaño carta, a doble espacio y en letra tamaño 12 puntos. El tipo de letra es la Times New Roman. El tema es libre.
La obra debe tener un mínimo de ochenta (80) páginas y un máximo de doscientas (200).
Se deben enviar en original y dos copias firmadas con seudónimo. Se debe anexar un disco compacto con una copia del libro. En sobre cerrado debe incluir toda la información correspondiente al concursante: Seudónimo, nombre(s) y apellido(s) completo,
documento de identificación y dirección. Los trabajos deben ser enviados a Dirección Cultural, Concurso Nacional de Libro de Cuento, Universidad Industrial de Santander, Carrera 27, Calle 9, Bucaramanga, Santander, Colombia.
Se otorgará un único premio de cinco millones de pesos ($5.000.000). El jurado podrá declarar desierto el concurso.
La Universidad Industrial de Santander publicará la obra ganadora. Se reservará los derechos de la primera edición del libro ganador considerándose como pago de estos mismos derechos el premio más la entrega de 50 ejemplares del libro.
El Jurado estará conformado por tres relevantes intelectuales. Oportunamente se darán a conocer el nombre de las personas que conforman el jurado. El fallo del jurado es inapelable.
La fecha del cierre del concurso es el viernes 2 de diciembre de 2011
Los trabajos no serán devueltos por correo. Se podrán reclamar en la Dirección Cultural, a partir de la fecha en que se otorgue el premio, hasta 30 días después.
La ceremonia de premiación se realizará como parte de las actividades de celebración de los 64 años de la Universidad en el 2012

III CONCURSO NACIONAL DE LIBRO DE POESIA

Podrán participar todos los poetas residentes en el país o colombianos en el exterior, con una obra inédita, ni que este concursando simultáneamente en otras convocatorias.
La presentación de los poemas debe ser en tamaño carta, a doble espacio y en letra tamaño 12 puntos. El tipo de letra es la

Times New Roman. El tema es libre.
La obra debe tener un mínimo de cincuenta (50) páginas y un máximo de cien (100).
Se deben enviar en original y dos copias firmadas con seudónimo. Se debe anexar un disco compacto con una copia del libro. En sobre cerrado debe incluir toda la información correspondiente al concursante: Seudónimo, nombre(s) y apellido(s) completos,
documento de identificación y dirección. Los trabajos deben ser enviados a Dirección Cultural, Concurso Nacional de libro de Poesía, Universidad Industrial de Santander, Carrera 27, Calle 9, Bucaramanga, Santander, Colombia.
Se otorgará un único premio de cinco millones de pesos ($5.000.000). El jurado podrá declarar desierto el concurso.
La Universidad Industrial de Santander publicará la obra ganadora. Se reservará los derechos de la primera edición del libro ganador considerándose como pago de estos mismos derechos el premio más la entrega de 50 ejemplares del libro.
El Jurado estará conformado por tres relevantes intelectuales. Oportunamente se darán a conocer el nombre de las personas que conforman el jurado. El fallo del jurado es inapelable.
La fecha del cierre del concurso es el viernes 2 de diciembre de 2011
Los trabajos no serán devueltos por correo. Se podrán reclamar en la Dirección Cultural, a partir de la fecha en que se otorgue el premio, hasta 30 días después.
La ceremonia de premiación se realizará como parte de las actividades de celebración de los 64 años de la Universidad en el 2012

Mayores informes

Universidad Industrial de Santander
Dirección Cultural
Conmutador: 6344000 Ext: 2346 - 2347
Teléfono: 6346730 - Telefax: 6321364
Correo electrónico: divcult@uis.edu.co - divcult@hotmail.com

II Certamen de Microrrelato de Terror ArtGerust. Homenaje a Poe

2011-10-28T10:47:00.000-07:00

1.- Podránparticipar todas las personas mayores de edad y en caso de ser menorde edad podrás participar en los certámenes enviando un justificante de tuspadres o tutores a c/Granada, 5 – Torrejón de la Calzada – Madrid – CP: 28991,no haciéndose responsable GERÜST CREACIONES S.L. de la participación de menoressin consentimiento de los mismos. No podrán participar los socios ni losfamiliares de los socios de la empresa organizadora GERÜST CREACIONES, S.L.

2.- Lostrabajos serán microrrelatos de no más de 160 palabras. La temática será ladel terror y deben ser escritos en lengua castellana.Cada usuario registrado podrá enviar el número de textos que le parezcaoportuno. Para participar en él:

I)Regístrese en www.artgerust.com pulsando la pestaña "registro" ysiguiendo los pasos.

II) Si yatiene cuenta ArtGerust, autentifíquela poniendo en la esquina superior derechael correo electrónico y la contraseña con el que hizo el registro.

III) Acontinuación pulse la pestaña "certámenes". Se le abrirá una pantallacon todos los escritos que ya han participado. Arriba de ellos, un botón quepone "participa".

IV) Se leabrirá una ventana con un cuadro de texto para el título y otro para el escritoen sí. Escriba ahí el microrrelato de terror que desee.

V) Aceptenuestras condiciones legales y dele a "aceptar".

VI) Encuanto sea comprobado que su escrito acepta todas las condiciones legales ybases entrará a concurso y será publicado en nuestra web.

3.- Lapresentación de trabajos, implica el conocimiento y la aceptación, sinexcepciones, de estas bases.

4.- Todoslos trabajos serán originales, inéditos y todos los derechos sobre los mismospertenecerán en exclusiva a quien los presente.

5.- Lostrabajos en ningún caso incorporarán materiales de terceros salvo en los casosexpresamente permitidos por las leyes y, en todo caso, con absoluto respeto aestas bases. Los materiales ajenos en ningún caso excederán una proporción ínfimadel total de la obra.

6.- Todoslos trabajos tendrán una extensión mínima de 1 palabra y máxima de 160.

7.- A losganadores del certamen se les avisará por correo electrónico de que son uno delos tres ganadores del mismo. Tendrán que facilitarnos el nombre completo,apellidos, domicilio y NIF/NIE para poder proceder a la entrega del premio.

8.- Elplazo de presentación de los trabajos finaliza a las 23:59 horas (horalocal española) del día 18 de noviembre del año 2011.

9.- Todoslos trabajos presentados se publicarán en el sitio web con URLwww.artgerust.com enel orden en que se reciban y sean aprobados haciendo mención del nombre deusuario elegido para el registro en www.artgerust.com. A losefectos de lo expresado en este párrafo y por el hecho de presentar un trabajoal certamen, su autor o autora autoriza a GERÜST CREACIONES, S.L. a realizar lacomunicación pública del trabajo presentado sin límites territoriales nitemporales.

10.-Todos los trabajos presentados quedarán a disposición pública en el sitio websin límites temporales ni espaciales, a cuyos efectos se autoriza a GERÜSTCREACIONES, S.L. a que lleve a cabo esa puesta a disposición en las condicionesseñaladas.

11.- Unjurado compuesto por personas diversas elegidas libremente por GERÜSTCREACIONES, S.L. mediante el procedimiento de votación elegirá de entre lostrabajos presentados tres ganadores: un primer premio de 1.000 €,un segundo de un ebook oereader Cool-er con 500 libros y untercero de un lote de 10 libros del propio certamen. Al trabajoganador también se le hará entrega de un diploma certificandola victoria en dicho concurso.

12.- Lostrabajos galardonados se darán a conocer en el sitio web el día 24 denoviembre y serán publicados. En consecuencia, los autores o autorasde los trabajos galardonados aceptan el uso de sus nombres e imágenes para darpublicidad a los trabajos galardonados y ceden sobre los mismos a GERÜSTCREACIONES, S.L. en exclusiva los derechos de fijación, reproducción,distribución, comunicación pública, puesta a disposición y transformación. Losdemás términos de la cesión, en su caso, se establecerán por contrato editorialentre el autor o autora y GERÜST CREACIONES, S.L.

13.- Seautoriza a GERÜST CREACIONES, S.L. a hacer una antología con los 200microrrelatos de terror finalistas. Esta antología llevará el nombreque la editorial considere oportuno llegado el momento. ArtGerust premiará alos autores que han sido los seleccionados en dicha compilación pagándoles el14% de los ingresos totales del libro. El modo de pago será transferenciabancaria o cheque. A partir de 25€ de ganancias por autor, cada uno podrásolicitar el cobro.

V CONCURSO INTERNACIONAL DE MINICUENTOS EL DINOSAURIO 2011

2011-08-23T11:59:00.000-07:00

El Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, el Centro Provincial del Libro y la Literatura de Sancti Spíritus y el Instituto Cubano del Libro convocan al V Concurso Internacional de Minicuentos El Dinosaurio 2011, que se organizará de acuerdo a las siguientes bases:

1) Podrán participar todos los escritores de habla hispana, mayores de 18 años.

2) Los participantes podrán competir con un solo minicuento que no exceda 20 líneas.

3) Se debe entregar en un sobre:

a) Original y dos copias, en letra Arial 12 puntos, a doble espacio, identificados con lema o seudónimo.

b) un sobre pequeño, identificado por fuera con el lema o seudónimo y el título del cuento, que contenga los datos del autor (nombre completo, número del carné de identidad, dirección particular, teléfono, correo electrónico y una breve nota bio-bibliográfica).

4) Los minicuentos deben ser inéditos y no estar sujetos a compromiso editorial en Cuba o en el extranjero, ni concursando en otro certamen.

5) Los originales no serán devueltos ni se remitirá acuse de recibo.

6) El plazo de admisión de las obras vence el 1ro de diciembre de 2011. El matasellos del correo dará fe de la fecha del envío.

7) Las obras deberán enviarse a:

Centro Onelio
El Dinosaurio 2011
5ª Ave. #2002 esq. a 20, Miramar, Playa
Ciudad de La Habana, CP 11300

8) Los participantes no residentes en Cuba podrán enviar sus obras por correo electrónico adinosaurio@centro-onelio.cult.cu, adjuntando dos archivos Word: uno que contenga el minicuento identificado con lema o seudónimo, y otro que contenga los datos del autor (nombre completo, dirección particular, país, teléfono, correo electrónico, breve nota bio-bibliográfica). No se aceptarán envíos por correo electrónico de participantes que residan en Cuba.

9) Se concederá un Primer Premio de 300 USD (CUC si corresponde) al mejor minicuento, que se dará a conocer en la XXI Feria Internacional del Libro de La Habana.

10)Los participantes residentes en Cuba podrán optar además por un Premio Especial, ofrecido por el Centro Provincial del Libro y la Literatura de Sancti Spíritus, consistente en 500 MN.

11)El jurado, integrado por destacados escritores, podrá entregar las menciones que considere pertinentes, y su fallo será inapelable.

12)Los autores que sólo deseen aspirar a los premios y no a las menciones deberán aclararlo al final del cuento.

13)La participación en el concurso implica la aceptación íntegra de estas bases.

Por más información escribir a: dinosaurio@centro-onelio.cult.cu

I Concurso Detalles Literarios Hotel Victoria

2011-08-17T12:02:00.000-07:00

Podrán participar en esta convocatoria todas aquellas personas que lo deseen, sin límite de edad.

Premio: 600 euros y publicación

Tema libre. Para diversos géneros literarios (consultar las bases).

Hasta el 21 de septiembre de 2.011.

Bases del concurso acá:

http://www.hvictoria.com//upload/boletin/grd//detallesliterarios2.jpg

VIII Concurso Internacional de Cuento •Ecológico

2011-08-17T11:46:00.000-07:00

Fundación “Gabriel García Márquez”
“Ciudad de Pupiales”, 2011

Un evento de Colombia para el mundo

La Fundación “Gabriel García Márquez”, en concertación con el Ministerio de
Cultura, la Gobernación de Nariño y la Alcaldía Municipal de Pupiales, y con apoyo de Centrales Eléctricas de Nariño, CEDENAR, y la Empresa Social del Estado “San Juan Bautista” de Pupiales, convoca el VIII Concurso Internacional de Cuento Ecológico “Ciudad de Pipíales”, 2011.

Bases del concurso

1) Pueden participar los escritores colombianos o extranjeros, independiente de su edad, con excepción de los ganadores y finalistas de la edición anterior, con un cuento escrito en lengua española, máximo 10 páginas, tamaño carta, doble espacio, fuente de 12 puntos.

2) Tema ecológico. Los cuentos con temática distinta no serán tenidos en cuenta por parte del Jurado Calificador.

3) Se establece un premio de DOS MIL DOSCIENTOS DÓLARES y la Medalla al Mérito Internacional “Gabriel García Márquez”, para el Primer Puesto; tres millones de pesos colombianos y la Medalla al Mérito “Aurelio Arturo”, para el Segundo Puesto; dos millones de pesos colombianos y la Medalla al Mérito “Guillermo Edmundo Chaves”, para el Tercer Puesto. La Medalla al Joven Talento Literario “Manuel Zapata Olivella” y una colección de obras literarias (5 tomos), para el mejor cuento escrito por un menor de 18 años. Seis trabajos más serán seleccionados como finalistas.

4) Las obras deben ser remitidas mediante archivo adjunto de MS-Word a la siguiente
dirección: adriana.salazar3@gmail.com, antes del 5 de septiembre de 2011. La
organización no mantiene correspondencia con los participantes.

5) Cláusula moral: Es deber del escritor participante sembrar un árbol o apadrinar una especie en peligro de extinción en la ciudad, provincia, departamento o país donde resida, el día cuando realiza la remisión de su trabajo literario, sin olvidar que la conservación del planeta es un problema global, pero cuya solución empieza por casa.

6) Al final de cada cuento se debe agregar el siguiente cuadro diligenciado con la
información solicitada (obligatorio):

VIII CONCURSO INTERNACIONAL DE CUENTO ECOLÓGICO
“CIUDAD DE PUPIALES”, 2011 UN EVENTO DE COLOMBIA PARA EL MUNDO
Fundación Gabriel García Márquez-Ministerio de Cultura
Datos Personales
Título del cuento:
Nombre del autor:
Nacionalidad:
Número documento de identidad:
Fecha y lugar de nacimiento:
Dirección de residencia actual:
Teléfono(s) de contacto:
Correo electrónico:
¿Sembró un árbol o adoptó una especie? ¿Cuál?
Datos de interés que el escritor considere convenientes:

7) El jurado calificador queda integrado por los escritores y periodistas Enrique Santos Molano, Juan Revelo, Fernando Iriarte, Milciades Arévalo y Albeiro Arciniegas.

8) El veredicto y la ceremonia de premiación tendrán lugar en Pupiales, Colombia, el día 18 de Noviembre del año 2011. Dicho resultado se comunicará personalmente a los escritores galardonados y se difundirá por diferentes medios de comunicación.

9) Los cuentos galardonados, al igual que el acta del jurado, será publicado en la web www.albeiroarciniegas.com, con el fin de que cuenten con una amplia difusión en Colombia y el exterior.

10) La participación en el concurso es una manifestación expresa de aceptación de los diferentes puntos que rigen la convocatoria. El premio no será declarado desierto.

MAYOR INFORMACIÓN

Fundación “Gabriel García Marquez”
Atn.: Adriana Salazar
Carrera 2 No. 3-103 Barrio San Francisco
Pupiales, Nariño, Colombia
Celulares: 321 6206627 – 311 7730017
C.E.: adriana.salazar3@gmail.com
Web: www.albeiroarciniegas.com

II CONCURSO NACIONAL DE HISTORIAS DE AMOR (Colombia)

2011-08-17T11:42:00.000-07:00

BASES:

TEMA: Los cuentos deben tratar el tema del amor en cualquiera de sus manifestaciones. El amor es un tema universal de la literatura. El amor es base fundamental para lograr el respeto de sí mismo, la pareja, los amigos, la familia y la sociedad.

El amor como energía transformadora que nos permite trabajar y alcanzar los sueños más difíciles.

CATEGORIAS: Podrán participar todos los colombianos que lo deseen.
CATEGORIA 1. JUVENIL: de 11 a 18 años
CATEGORIA 2: MAYORES: de 18 años en adelante
CATEGORIA 3: TIMBIANO JUVENIL DE 11 A 18 AÑOS
CATEGORIA 4. TIMBIANO MAYOR DE 18 AÑOS

PROCEDIMIENTO

1. Cada participante podrá concursar con un cuento, que no pase de dos (2) páginas tamaño carta, escritas en formato Word de computador, letra Arial número 12, a espacio y medio de interlineado.

2. Al final de cuento se firmará con el nombre y apellidos completos del autor, dirección, ciudad, teléfono. Colegio donde estudia, o empresa donde trabaja. Correo electrónico y señalando la categoría en que participa. La obra que no se ajuste a estos requisitos será descartada.

3. Los cuentos se recibirán como un archivo Word adjunto al correo electrónico hasta el día viernes 30 de septiembre del 2011, a las 12:00 del medio día.

4. Se deben enviar por correo electrónico a : noticiasdetimbio@gmail.com

5. Todos los cuentos enviados serán publicados en el blog: www.timbio.blogspot.com - en la medida que vayan llegando.

6. La premiación se realizará la primera semana de noviembre del 2011, como parte de la celebración del cumpleaños Nº 474 de la fundación del municipio de Timbío.

PREMIOS

1. Para las categorías 1 Y 2 el premio consiste en un millón de pesos ($1.000.000, oo) y un diploma que los acredita como ganadores.

2. Para las categorías 2 y 3 el premio consiste en quinientos mil pesos ($500.000, oo) y un diploma que los acredita como ganadores.

3. Los timbianos, además del premio local, pueden participan por el premio nacional.

JURADO

El jurado calificador estará conformado por los escritores de trayectoria nacional, que se darán a conocer con la publicación del fallo.

PARA TENER EN CUENTA

1. Todos los concursantes al enviar su cuento autorizan la publicación virtual de los mismos.

2. No se publicaran cuentos con fallas de ortografía o redacción.

3. La publicación de los cuentos no implica pagos económicos a favor de los autores.

5. Se recomienda abstenerse de participar con cuentos copiados. La Ley de Derechos de Autor sanciona el plagio.

CONVOCA: Casa de la Cultura - Alcaldía Municipal de Timbío. COORDINADOR DEL CONCURSO: Escritor: Marco Antonio Valencia Calle ( valenciacalle@gmail.com)

CERTAMEN DE RELATO CORTO JARDINES SECRETOS

2011-08-17T11:34:00.000-07:00

BASES

1. Podrán optar a este Premio las obras originales e inéditas, escritas en lengua castellana, que no hayan sido premiadas en otros certámenes.
2. La finalidad de la publicación de los seleccionados relatos seleccionados será utilizarlos como material de acompañamiento a la visita a los Jardines Secretos de la Picota, en Pontejos, Marina de Cudeyo, y por ese motivo, será única e indispensablecondición que el concepto de JARDINES SECRETOS aparezca en el título o en el desarrollo del relato, ya sea de manera explícita o implícita, de forma original o inspirado en las características que se encuentran en el folleto promocional de dichos Jardines.

3. Los originalesdeberán tener un tamaño máximo 200 palabras y serán enviados antes del 15 de septiembrede 2011 a los organizadores a través del correo electrónicojardinessecretos2011@gmail.com o mediante el formulario que aparece en la parte inferior del bloghttp://jardinessecretos2011.blogspot.com Los datos que acompañen al relato incluirán obligatoriamente nombre, mail, teléfono de contacto y seudónimo.

4. El blog http://jardinessecretos2011.blogspot.com servirá de escaparate de todos los relatos recibidos, mostrando públicamente tan sólo el título, seudónimo y relato. La valoración de los relatos por los internautas podrá ser incluida como un miembro más del Jurado si así lo estima.

5. Los organizadores seleccionarán un Juradocualificado del ámbito de la cultura que serán encargados de realizar la selección de los finalistas y ganadores. El fallo del jurado será inapelable, quedando éste y los organizadores facultados para resolver cualquier otra incidencia que pudiera producirse y que no esté contemplada en las bases.

7. El premio para los finalistas seleccionados consiste en la publicación de los relatos, de cuya edición recibirán 6 ejemplares. El relato seleccionado como Segundo Premio tendrá, además, una dotación especial de 200 euros, y el seleccionado como Primer Premio una dotación de 400 euros. Los relatos seleccionados finalistas y premiados sólo serán usados para la publicación señalada en las bases o en aquellas publicaciones y soportes de difusión que cubran los fines de este concurso.

8. Tanto el fallo del Jurado como la fecha de la entrega de premios será anunciada por la organización a través de los medios de comunicación, del blog http://jardinessecretos2011.blogspot.com y por email a todos los participantes, después del 15 de septiembre.

9. La participación en este Certamen supone laaceptación de estas bases.
Más información:
http://jardinessecretos2011.blogspot.com/

II CONCURSO DE RELATOS “LA CESTA DE LAS PALABRAS”

2011-08-09T11:00:00.000-07:00

BASES LEYENDAS URBANAS:

El grupo literario “la cesta de las palabras” (http://lacestadelaspalabras.blogspot.com) convoca en la red su segundo concurso de relatos con el logo “leyendas urbanas” cuyas bases son las siguientes:

1.- Podrán participar tod@s l@s autores mayores de edad.

2.- Cada aut@r deberá mandar un único trabajo con una extensión máxima de 30 líneas en lengua española.

3.- La temática será la creación de leyendas urbanas.

4.-Los trabajos deben enviarse a: lacestadelaspalabras@gmail.com en un único documento adjunto tipo Word titulado II CONCURSO DE RELATOS “LA CESTA DE LAS PALABRAS” en el que constará el título, el relato y los datos personales tales como nombre completo, dirección postal, correo electrónico, teléfono y una copia del DNI, (también valdrán las fotografías digitales del documento siempre que sean legibles).

5.- El jurado elegirá un único ganador.

6.- El premio será de 150 euros y podrá ser declarado desierto.

7.- El relato ganador se dará a conocer en la web y a través del correo electrónico a todos los participantes.

8.- Los relatos semifinalistas conformarán una obra titulada “leyendas urbanas”, que estará a la venta aproximadamente un mes y medio después de la adjudicación del premio del concurso. También quedarán expuestos en la página web un tiempo.

9.- El plazo comienza el 7 de Julio. El cierre de admisión de relatos será el próximo 30 de Agosto a las 0:00 h.

10.- El relato ganador se hará público el 15 de Septiembre.

La participación en el concurso implica la aceptación de sus bases.

Convocatoria: XVI Concurso "TODOS SOMOS DIFERENTES"

2011-08-09T10:47:00.000-07:00

Bases:

El plazo de admisión de las obras permanecerá abierto hasta las 15 hs. del martes 16 de agosto de 2011.

Modalidades:

1 - En la modalidad de CUENTO, las obras tendrán una extensión mínima de 3 folios y máxima de 6, escritos en castellano con letra tamaño 12, a doble espacio y por una cara.

2 - En la modalidad de RELATO HIPERBREVE, las obras tendrán una extensión máxima de 25 líneas, escritas en castellano con letra tamaño 12, a doble espacio y por una cara.

3 - El tema de los trabajos habrá de estar relacionado con la tolerancia y la empatía ante la diversidad racial, étnica, cultural o intergeneracional, o con la denuncia de situaciones de desigualdad e intolerancia. Ningún autor podrá participar con obras ya presentadas en anteriores ediciones, hubieran resultado estas seleccionadas o no.

Cada autor podrá presentar un máximo de tres obras a cada una de las modalidades, pero sólo podrá percibir un premio.

Todas las obras deberán ser enviadas a la ASAMBLEA JUVENIL DE DERECHOS CIVILES.

A través del correo electrónico concurso@civilia.es

4 - En las modalidades de CUENTO, RELATO HIPERBREVE Y FOTOGRAFIA, si se emplea el correo electrónico, se deberá enviar un mensaje por obra presentada. En cada mensaje se adjuntarán dos archivos: uno con la obra y otro archivo con los datos personales: nombre y apellidos dirección postal completa, DNI o CC, fecha de nacimiento, e-mail, teléfono de contacto y medio por el que han conocido la convocatoria.

5 - Se establecen los siguientes premios, a los que se les aplicarán las retenciones previstas en la vigente legislación tributaria:

Modalidad de cuento: un primer premio de 1.500 euros y diploma, un segundo premio de 900 euros y diploma y un tercer premio de 600 euros y diploma.

Todos los premios estarán sujetos a la retención de un 19% en concepto del IRPF.

Modalidad de relato hiperbreve: un primer premio de 1.000 euros y diploma, un segundo premio de 600 euros y diploma y un tercer premio de 300 euros y diploma.

6 - Por otro lado, si el jurado lo considera oportuno, otorgará una serie de menciones especiales, que no estarán dotadas económicamente, pero que destacarán el valor de determinados trabajos mediante la entrega de un diploma. Estas menciones especiales pueden ser concedidas a la mejor participación latinoamericana, a la mejor participación infantil (hasta 14 años), y a trabajos destacables de cada modalidad.

La organización del concurso se pondrá en contacto con los ganadores, que deberán asistir a la ceremonia de entrega de premios o, en su defecto, designar alguna persona debidamente acreditada que asista en su representación.

Para mas información acá: http://www.civilia.es/tsd/bases.html

Convocatorias

2011-04-24T07:46:00.000-07:00

ESPAÑA
IV PREMIO DE POESIA PARA NIÑOS
CIUDAD DE ORIHUELA

Bases del concurso aquí:
http://www.orihuela.es/wp-content/uploads/2011/03/Bases-IV-Premio-Ciudad-de-Orihuela_marzo2011.pdf

MEXICO
PREMIO DE BELLAS ARTES SAN LUIS POTOSÍ 2011

Bases del concurso aquí:
http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=73%3Abases-premio-bellas-artes-de-cuento-san-luis-potosi-2010&catid=87%3Aconvocatorias&Itemid=72

IV Certamen Nacional de Poesía “Ibn Hazm”

2011-04-09T19:13:00.000-07:00

15 de abril de 2011

1. Podrán concurrir todas las personas, cualquiera que sea su nacionalidad, siempre que sus obras se presenten escritas en castellano.
2. Se otorgará UN PREMIO, indivisible, dotado con MIL QUINIENTOS EUROS. El libro será publicado por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva.
3. Los trabajos deberán ser inéditos y no haber obtenido ningún premio en concurso de poesía previamente fallado, y no podrán ser traducciones, ni adaptaciones de otras obras. Serán de temática libre y con una extensión no inferior a 300 versos.
4. Siguiendo el Compromiso Medioambiental del Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de Huelva, los textos se presentarán únicamente mediante correo electrónico a la dirección cultura@uhu.es , especificando en el asunto: IV CERTAMEN NACIONAL DE POESÍA IBN HAZM. En el correo electrónico se deben adjuntar los siguientes archivos:
1. El texto presentado en archivo de Word (.doc) o PDF (.pdf). En su contenido debe ocultarse en todo momento la autoría de los mismos, mediante el uso de lema.
2. Archivo con la plica, en el que, bajo el mismo lema, deberá contener la siguiente documentación:
* Título de la obra y breve currículo del autor encabezado con su nombre y apellidos, edad, dirección, teléfono y correo electrónico.
* Imagen escaneada del documento nacional de identidad o tarjeta de residencia, quienes tengan ciudadanía española o documentación identificativa similar en el caso de poseer otras nacionalidades.
5. Se enviará confirmación de la recepción de la obra a todos los participantes vía correo electrónico.
6. No podrán presentarse obras de autores fallecidos antes de anunciarse esta convocatoria.
7. El plazo improrrogable de recepción termina el viernes 15 de abril de 2011.
8. El jurado estará compuesto por expertos en poesía nombrados por la Universidad de Huelva y el Ayuntamiento de Gibraleón cuya identidad se mantendrá en secreto, hasta la emisión del fallo.
9. El jurado podrá declarar desierto el premio, en cuyo caso su cuantía no será acumulable a la convocatoria siguiente.
10. El fallo del jurado será inapelable.
11. La Universidad de Huelva y el Ayuntamiento de Gibraleón se reservan el derecho de edición actual y futura del libro o los libros premiados, entendiéndose que el importe del premio cubre los derechos de autor para la primera edición.
12. No se mantendrá correspondencia con los autores de los libros presentados. Toda información referente al desarrollo del presente certamen aparecerá en la web www.uhu.es/cultura .
13. El hecho de participar en este certamen implica la total aceptación y conformidad con estas bases. Todas las incidencias no previstas en estas bases serán resueltas por el jurado cuando éste quede constituido.

Mayor información: E-mail: cultura@uhu.es • Web: www.uhu.es/cultura
http://www.letralia.com/concursos/1104153.htm

LA ESTRUCTURA INTERNA DEL RELATO.

2011-04-02T17:26:00.000-07:00

Sacado del libro “Escribir” de Enrique Páez, Círculo de Lectores.

No es lo mismo planificar que estructurar un relato. Los estructuralistas, como ingenieros del lenguaje, cuyo máximo representante fue Ferdinand de Saussure, clasificaron las distintas partes del lenguaje. Desde los fonemas y los morfemas a las palabras y las frases. Basado en ese modelo, pero queriendo ir más allá de la frase para lleg ...ar al análisis estructural del relato. Roland Barthes parte de dos premisas:

1. Hay que analizar el relato en su materialidad: esto es, un discurso formado por un grupo de frases o conjunto de enunciados.

2. La totalidad del conjunto de enunciados o frases cuenta una historia.

De aquí se desprenden cuatro categorías o tipos en los enunciados, que debemos distinguir y que marcan la organización y estructura de un relato:

· Núcleos: son enunciados que muestran una transformación importante en la historia o en los agentes de la historia. Suelen coincidir con los puntos de giro de los guiones cinematográficos. Por ejemplo: no es un núcleo que Marta salga a dar un paseo por la ciudad y se tome un café, porque ese hecho no supone una transformación importante de la historia ni de Marta; pero sí debe ser un núcleo que a Marta se le muera su novio, la despidan del trabajo o le toque la lotería: cualquiera de esas cosas transformará su vida y el desarrollo del relato a partir de ese instante.

· Catálisis: son enunciados que muestran acciones y que se presentan como secuencias de acontecimientos que conectan dos núcleos. Por ejemplo: Marta se arregla y se pinta; sale de casa para recoger a su novio, Carlos, en el aeropuerto; saca el coche del garaje; conduce hasta una gasolinera; llena el depósito; sigue hasta llegar a Barajas...: todas esas son catálisis.

Supongamos que cuando Marta se encuentra con Carlos en el aeropuerto, él le dice que se ha enamorado de otra y que solo ha regresado para recoger sus pertenencias. Eso ya no es una catálisis, sino un núcleo, porque Marta tendrá que cambiar cosas (y más aún si, por ejemplo, estuviera embarazada de Carlos y aún no se lo hubiera dicho).

· Informantes: son enunciados que nos proporcionan datos accesorios de la acción o de los agentes de la acción. Por ejemplo: el café que se toma en el bar está frío, y el suelo está lleno de cáscaras de mejillones que, por un momento, le recuerdan la pescadería de su padre.

· Indicios: son enunciados que nos hablan de las cualidades de la acción o de los agentes de la acción, es decir, de la trama o de los personajes. Por ejemplo: si Marta , antes de salir de casa, recoge los análisis médicos en los que afirma que está embarazada, eso es un indicio, porque muestra una cualidad (embarazo) del personaje.

Hay enunciados que son mezclas de dos categorías: cuando Marta recoge los resultados del embarazo antes de salir al encuentro de su novio, es mitad catálisis (es una acción que se acerca a un núcleo: la ruptura con Carlos) y mitad indicio (ella está embarazada). Tras eso, nuevas catálisis (además de algunos informantes e indicios) nos irán acercando a otro núcleo obligado: decírselo o ocultárselo a Carlos. También es una mezcla, pero esta vez de informante y catálisis, si decimos que Marta, mientras espera a Carlos en el aeropuerto, bebe una coca-cola light y escucha una cinta de Ana Belén en un walkman: es informante porque habla de una forma de llenar el tiempo de una espera, y de una época determinada, así como de una sociedad de consumo y de cierto nivel adquisitivo.

Las categorías antes mencionadas marcan la organización y estructura de un relato, y todas ellas cumplen su función. Es frecuente, de todos modos, encontrar en los escritos de autores primerizos una buena cantidad de informantes, algunas catálisis y ningún núcleo.

El problema está en que sin núcleo no hay organización ni tampoco historia. En realidad, la historia, reducida al máximo, estaría constituida por los núcleos, que son finitos e indispensables. Las catálisis, informantes e indicios son expansivos: forman un relleno que puede llegar a ser casi infinito y que nos conduce de un núcleo a otro. Muchos de ellos (sobre todo informantes y catálisis puras, que no apuntan hacia ningún núcleo) son prescindibles, no son mas que floreros innecesarios en la historia.

En un cuento debe haber al menos uno o dos núcleos (tampoco muchos más, o nos iríamos al encuentro de la novela).

En las novelas puede haber dos grandes núcleos (puntos de giro) y unos cuantos subnúcleos (uno en cada capítulo). Un subnúcleo podría ser, por ejemplo que Marta, al día siguiente de su ruptura con Carlos, se tiña el pelo de azul. Pero para llegar a ese subnúcleo, desde el comienzo del capítulo tiene que haber indicios y catálisis que nos lleven hasta ahí. De algún modo, lo que introduce tensión dentro de cada capítulo tiene que ver con que haya un subnúcleo, o sea, un cambio dentro de la historia. Los subnúcleos tienen, dentro de la historia una triple función:

1. Sirven para dar dirección a las catálisis. De esa manera, el lector tienen la impresión de que avanza hacia alguna parte, hacia algo importante.

2. Sirven para saber cuántos informantes tenemos que eliminar. Los informantes tienden a multiplicarse sin fin cuando no estamos alerta.

3. Sirven también para tejer una red de indicios que apuntan hacia ese subnúcleo, aunque también encontremos indicios que apuntan a uno de los dos núcleos principales.

Si consideráramos un relato sólo como un conjunto de acciones que van desde el planteamiento al desenlace, eso marcaría una línea horizontal (eje X) que se desarrolla en el tiempo, de este modo:

Planteamientoà A à B à C à D à E... à Desenlace.

Donde A, B, C, D, E... son acciones del relato (más o menos largo).

Si así fuera, para construir una historia nos bastaría con informantes y catálisis. Pero no es así porque, utilizando solo informantes y catálisis, lo que podemos escribir no es una historia, sino un informe o un reportaje: en él se narran acontecimientos, pero no la esencia o el significado de esos hechos.

En un eje de coordenadas, los indicios y núcleos, que marcan cualidades y significados, forman un eje vertical, Y, del ser como esencia, sincrónico y semántico.

Informantes y catálisis marcan el hacer y el suceder, y forman un eje horizontal, X, diacrónico y sintáctico.

Un relato es, en realidad, el entramado del eje X (el hacer y suceder) y del eje Y (el ser).

UNA SUGERENCIA.

Si en un capítulo de una novela que estás escribiendo no hay ningún núcleo ni subnúcleo (porque lo has dejado para el siguiente capítulo, por ejemplo), y, por lo tanto, en ese tramo la historia que estás contando no cambia nada ni sufre transformaciones, entonces la pregunta que debieras responder es: ¿ Para qué has escrito esas doce páginas? ¿ Son realmente necesarias? Probablemente no. No tengas miedo de usar la papelera.

BIBLIOGRAFIA.

Barthes, Todorov y otros: Análisis estructural del relato, México, Coyoacán, 1998.

Los niveles de significación, la inserción de los relatos en sistemas jerárquicos más complejos de producción de sentido, la enunciación y la interpretación conforman el escenario teórico que un grupo de lingüistas, antropólogos y sociólogos nos ofrece en este libro. Un compendio de propuestas y ejercicios prácticos para adentrarnos en el estudio del discurso literario, como relato, como historia y como obra.

PONTE A ESCRIBIR.

Un relato que Chéjov nunca llegó a escribir, pero cuyo argumento dejó anotado en sus apuntes: << Un hombre acude a jugar al casino, y esa noche ganan una fortuna. Recoge las ganancias, regresa a su casa y se suicida.>> El desenlace es inesperado, así que tendrás que sembrar indicios que contradigan esa buena suerte, o que apunten hacia una desgracia previa mucho más terrible para que l a historia sea creíble. Ponte en la piel del jugador, construye el personaje, y muévelo hacia el desenlace. Tienen lógica imaginar que el motivo del suicida no sea la racha de suerte en el casino. ¿Lo tenia decidido desde antes? Si es así, no se lo cuentes al lector hasta llegar a las últimas líneas.

CONVOCATORIA DE LA CUEVA

2011-03-29T17:21:00.000-07:00

44 consejos para jóvenes escritores

2011-03-19T17:16:00.000-07:00

Anónimo

1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.
2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que así tengamos de todo ello.
3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos.
5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.
6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.
7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.
8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines.
9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva.
10. Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia.
12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.
13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.
14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista.
15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir "durante" el viaje.
17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias.
18. Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso.
19. Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes...
20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona.
21. Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes.
23. Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.
24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.
25. Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera.
26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.
27. Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como método para conseguir material literario.
29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
31. Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en un espacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos.
32. Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.
33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia.
34. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesión", "el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto.
35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo específico.
37. Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.
38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa para su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario.
39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.
40. Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra.
41. Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad.
42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores.
43. Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.
44. Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

Roberto Bolaños

2011-03-14T17:45:00.000-07:00

Tomado de: http://feederico.com/los-12-consejos-para-escribir-buenos-cuentos-de-roberto-bolano/

El siguiente texto es de Roberto Bolaño, escritor chileno nacido en 1953 pero que reside en españa desde 1977. Son 12 reglas que según su caprichoso modo de ver las cosas deberías tratar de cumplir si deseas mejorar en el llamado arte de escribir cuentos. Muy interesante.

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8) Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.

9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

¿Erich Auerbach o Georg Lukács?

2010-03-01T13:49:00.001-08:00

"El arte de hablar es la única verdad. El artista, por ejemplo, es un mentiroso empedernido, pero su arte, si realmente es arte, dirá la verdad de su tiempo. Y eso es lo único que importa. Basta de verdades eternas. La verdad vive al día. Y el maravilloso Platón de ayer es hoy, en lo principal, palabrerío".
David H. Lawrence. "Estudios sobre literatura clásica norteamericana".

Hay muchas formas de pensar la literatura. Supongo que dos autores tan diferentes entre sí como Auerbach y Lukács coincidirían con esto que dice Lawrence; el arte, si es tal, refleja como en un espejo, más o menos distorsionado, la verdad de su tiempo. Pero pensemos en estos modos otros de pensar lo mismo.

El filólogo alemán Erich Auerbach en Mímesis analiza la lógica del desarrollo de la literatura realista en un cuerpo de textos que van de la antigüedad a la narración medieval pasando por el Renacimiento hasta llegar a la novela decimonónica francesa, punto que considera culminante de esta evolución del concepto de imitación de la realidad en la literatura occidental. En esta progresión histórica que traza el crítico encontramos un análisis no sólo de la estructura del texto (si bien en cada capítulo analiza en detalle fragmentos puntuales de las obras y cumple el deseo enunciado en el epígrafe de que sus afirmaciones puedan ser halladas en el texto citado), sino también la relación del texto con el contexto; ya sea en los personajes de Cervantes, Rabelais, Homero, Balzac, Stendhal o Flaubert, Auerbach se interesa por los diferentes caracteres y actitudes que estén “estrechamente ligados a circunstancias históricas de la época”.

Considera que la forma en la que apareció el realismo en Francia en el siglo XIX y principios del XX produjo una ruptura con la antigua teoría del nivel en la representación literaria; en tanto que fenómeno estético, la literatura realista, rompe definitivamente con esa tradición de niveles o registros de representación, y refleja la crisis moral de su tiempo, pudiendo presagiar catástrofes venideras. Señala que en cuanto a “la captación de la realidad de la época, la literatura francesa aventaja a la de los demás países europeos del siglo XIX”, y si bien advierte que los escritores rusos ya poseían la capacidad de “concebir seriamente lo cotidiano”, excluye de su análisis a dichos autores por el desconocimiento de su idioma, tratándose el suyo de un estudio filológico comparativo.

Auerbach en su estudio sobre la representación de la realidad en la literatura occidental piensa –como también lo hará, aunque de otra forma, Lukács– en el condicionamiento de la realidad socio-económica y en las circunstancias histórico-políticas en las que fueron concebidos los distintos textos literarios que analiza. Pero lo esencial de su análisis sobre la imitación literaria de la vida –que se remonta al estudio del libro X de la República de Platón, y como ya dijimos compara textos de estilos contradictorios como pueden ser el Antiguo Testamento con la Odisea– es el momento en el que se produce esta ruptura con la antigua teoría de los niveles en la representación literaria, y que el autor ubica como centro de radiación en la Francia del siglo XIX, descubriendo en el realismo francés decimonónico un grado cero de la representación; si los antiguos niveles proponían elevar el material de lo cotidiano a la literatura, lo hacían acorde a distintos registros, ya sea cómico o grotesco, agradable o elegante, Auerbach encuentra un “realismo serio” tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, que permitía representar los episodios comunes de la realidad bajo un aspecto serio o importante, destaca una ruptura temprana con esa tradición clásica que hizo las veces de barrera estilística en la historia de Cristo, en donde hay una “mezcla radical de cotidiana realidad y de tragedia la más elevada y sublime”.

Reconoce en autores como Balzac o Stendhal, una superación de las tendencias románticas de evasión de la realidad, les reconoce también el haber convertido “a personas cualesquiera de la vida diaria, en su condicionalidad por las circunstancias históricas de su tiempo, en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica”. En su recorrido por este cuerpo de obras que sugiere como parte esencial del patrimonio y la historia de occidente, se evidencia esta intención de encontrar la relación de los escritores con la realidad de su tiempo. Al naturalismo de Zola lo compara con un “grosero naturalismo que conocemos por la pintura flamenca y, sobre todo, holandesa del siglo XVII”, por eso tal vez lo califica como “pintura literaria” y considera al autor como “el último de los grandes realistas franceses”, por haber creado su obra “basándose en los grandes problemas de la época”. Auerbach reivindica en estos autores su conciencia de la vida moderna. Encuentra en Flaubert a un escritor que posee una aguda captación de los problemas de su época y dice que el suyo es un realismo imparcial, impersonal y objetivo, con una inusitada conciencia de la realidad social y política de su tiempo: Señala en relación al capítulo IX de la primera parte de Madame Bovary que allí se advierte, no “una reproducción naturalista de la conciencia”, sino que “se ve la mano ordenadora del escritor”, considera que el párrafo contiene no sólo una parte de la novela en la que se describe una existencia humana sin perspectivas, sino que contiene la totalidad de la obra. Auerbach toma un cuerpo de textos que considera “ejercen acción constitutiva sobre la representación europea de la realidad”; puedo percibir en Mímesis, el intenso amor de su autor por la letra escrita, su confianza ilimitada en la el poder transformador del arte y su necesidad humanista de interpretar la historia y la literatura como un testimonio del producto de los hombres.
"La vida es dolorosa y decepcionante. Por lo tanto, es inútil escribir más novelas realistas."
- Michel Houllebecq. "H.P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida."

El eje de la teoría de Georg Lukács, podemos pensar, son sus ideas acerca del realismo, pero es indudable que hay en sus escritos valores estéticos fusionados con valores ideológicos. Su concepción estética se basa en un concepto dialéctico del arte que relaciona a la literatura con las contradicciones de la sociedad. La literatura realista para Lukács se relaciona con la exterioridad de lo real, en tanto que mediada por la categoría de representación que supone reponer la realidad de manera fiel y verdadera. Una de las ideas que se repiten en Lukács, autor rico en contradicciones, es que todo gran arte, de Homero en adelante, sólo puede ser realista, en cuanto reflejo de la realidad. Dicha literatura para el teórico del marxismo es concebida como una forma de conocimiento, categoría que involucra a la de conciencia, una forma de definir al sujeto en relación a su pertenencia de clase.

Pero las concepciones del realismo que maneja el filósofo de Budapest están ligadas a una serie de conceptos clave en su glosario sin las cuales, uno podría pensar, se vuelve indescifrable su mensaje. Éstas son la categoría de totalidad, que selecciona lo “humanamente significativo” y articula lo relevante como un todo en la representación; la aceptación de la idea de un principio dinámico de transformación de la realidad, que permite mostrar la realidad social con la dinámica de las contradicciones del capitalismo; la teoría del reflejo, que procura representar la vida social en toda su complejidad y extensión; la categoría del tipo literario, por intermedio de la cual la literatura refleja las contradicciones más importantes, sociales, morales y psicológicas de una época. Después de hacer inventario de las categorías con que Lukács piensa la literatura, me pregunto si éstas clasificaciones para determinar cuándo se produce una auténtica plasmación de la realidad social no revelan que muchas de las problemáticas histórico-filosóficas que propone nuestro autor son resueltas centrando su eje en el problema de la alineación de la conciencia en la sociedad capitalista moderna.

La consideración de Lukács, de la literatura como portadora de las funciones de revelar una ideología y revertir la falsa conciencia, hace que muchas de sus ideas literarias parezcan manipuladas para así encontrar su lugar en el esquema de un orgánico pensamiento marxista. En lo personal, algunas de las categorías de Lukács, por momentos, me resultan parecidas a la del Ser de Parménides, quiero decir, un concepto escurridizo que se niega a darse a entender en toda su brillante claridad. Para explicar la diferencia entre el realismo literario de Balzac y Stendhal y el naturalismo de Flaubert y Zola, el autor de “Historia y conciencia de clase” recurre a la variable de las condiciones materiales imperantes en la sociedad: dado un momento determinado en la división social del trabajo, la literatura tendrá estas características o estas otras.

Para Lukács el realismo tiene la capacidad de plasmar la realidad tal como es, con la verdad social objetiva, porque los escritores realistas representan individualidades por cuyo intermedio se manifiesta una imagen total del mundo y de la sociedad en la que se condensan los rasgos principales de una situación de clase en una coyuntura histórica dada. En el ideal de la representación mimética de Lukács prima la función cognoscitiva, no se trata de la reducción de la literatura a un mero reflejo, sino una plasmación fiel, casi una trasposición de las condiciones de la vida social en la representación literaria, se inclina por un arte que presente la totalidad de lo social como principio organizador de todo desarrollo particular y condena al naturalismo por pensarlo una simple reproducción fotográfica de lo real; la crítica que Lukács hace a los escritores naturalistas es que fallan en su selección de lo relevante, se opone al reflejo mecánico del detalle y del hecho individual y aislado que no articula la totalidad y que por ende niega el principio dinámico de transformación de la realidad.

Creo que para apreciar estas ideas hay que hacerlo en su contexto de producción. A partir del año ‘32 se establece el realismo socialista como doctrina estética oficial en la Unión Soviética, Lukács condena el arte de Kafka, en el que no sólo no encuentra una denuncia al problema de la alineación de la conciencia del hombre en las sociedades modernas sino que considera que, como tantos otros autores naturalistas o vanguardistas, no captan el sentido de la deshumanización del mundo real ni articulan al individuo con la realidad social sino que muestran una realidad absurda y sin sentido. Ante el avance del fascismo debía ser imposible para los intelectuales, sino un suicidio, hacer pública sus disidencias respecto al régimen de Stalin, esta es la única explicación que encuentro a que en 1936, a tres años de haber asumido Hitler el horror al poder en Alemania, año en que comienza la guerra civil española, año en que Charles Chaplin estrena su denuncia cinematográfica contra la alineación del proletariado en la industria capitalista, Modern times, Lukács a propósito de la discusión sobre naturalismo y formalismo, condene a la literatura de Kafka y reivindique el realismo stalinista de Shólojov.

Javier Fernández

II Certamen Internacional de Literatura Hiperbreve “El Rioja y los 5 Sentidos”

2009-09-23T23:08:00.000-07:00

Cierre: 12 de octubre de 2009

El programa divulgativo de la cultura del vino “El Rioja y los 5 Sentidos”, junto a la empresa Pompas de Papel, organizan el segundo certamen internacional de literatura hiperbreve “El Rioja y los 5 Sentidos”, con el fin de favorecer la creatividad literaria en relación con el mundo del vino de Rioja.

La presentación de las obras a este concurso implica la total aceptación de las siguientes bases:

PARTICIPANTES
Podrán participar todas aquellas personas que lo deseen, aficionados y profesionales de la escritura, sin límite de edad, de cualquier parte del mundo.

TEMA
El tema será el vino en cualquiera de sus aspectos: vendimia, elaboración, bodegas, personajes, consumo, historia...

CARACTERÍSTICAS DE LAS OBRAS
Las obras deberán contar historias sobre vino con el menor número de palabras posible. Por ello, el jurado valorará especialmente la HIPERBREVEDAD de los textos presentados, asumiendo como criterios básicos la economía literaria y, en relación con la misma, la profundidad de significado de los relatos.

Los trabajos presentados tendrán una extensión máxima de 4 líneas (cuerpo 12, unas 50 palabras), quedando automáticamente fuera de concurso todos aquellos que no cumplan este requisito.

Las obras estarán escritas en castellano.

No podrán utilizarse marcas comerciales.

Las obras deberán ser originales, no publicadas anteriormente en ningún medio, ni haber sido premiadas en ningún concurso.

PRESENTACIÓN DE LAS OBRAS
Los participantes deberán rellenar el formulario exclusivo del concurso en la web www.elriojaylos5sentidos.org o a través de www.pompasdepapel.com

Los textos también pueden enviarse con los datos personales a través del correo electrónico: elrioja@elriojaylos5sentidos.org

Las obras irán acompañadas por el nombre, dos apellidos, DNI, dirección postal, dirección electrónica y teléfono de contacto.

Cada participante podrá presentar un máximo de 7 textos. Estos textos deben presentarse de una sola vez. No se admitirán más textos del mismo autor una vez que haya realizado un primer envío. Tampoco se admitirán correcciones posteriores al envío de los textos.

Plazos de presentación: Entrarán en concurso las obras presentadas desde el 24 de julio hasta el 12 de octubre de 2009, en que finaliza el plazo de entrega.

PREMIOS
El concurso está dotado con los siguientes premios:

Primer premio: 700 euros
Segundo premio: 300 euros
Merchandising: Las citas premiadas se utilizarán en el merchandising de futuras ediciones de El Rioja y los 5 Sentidos, siempre utilizando el nombre o seudónimo del autor. Publicación: Entre todas las obras presentadas se realizará una selección y se editará una publicación con todas ellas.

JURADO
El jurado, cuyo fallo será inapelable, estará compuesto por personas con solvente conocimiento del mundo literario. Su composición se hará pública a la finalización del concurso.

El fallo del jurado se dará a conocer en diciembre.

PROPIEDAD DE LAS OBRAS
Todas las obras premiadas pasarán a ser propiedad de “El Rioja y los 5 Sentidos” y en quien delegue, y podrán ser utilizadas en camisetas, libros, cuadernillos, publicaciones varias, webs, blogs, tazas, bolsas, manteles, servilletas, o cualquier otro formato que la organización estime conveniente para su difusión, sin necesidad alguna de previo aviso a su autor, cumpliendo en todo momento la Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciembre, de Protección de Datos de Carácter Personal.

Mayor información: Web: www.elriojaylos5sentidos.org • www.pompasdepapel.com • E-mail: elrioja@elriojaylos5sentidos.org

XXI Certamen Literario Alberto Magno de Ciencia Ficción

2009-09-09T23:14:00.000-07:00

XXI Certamen Literario Alberto Magno de Ciencia Ficción

Cierre: 2 de octubre de 2009

1. Podrán optar todos los relatos originales encuadrables dentro del género de la ciencia ficción y fantasía sobre tema científico que se reciban dentro del plazo señalado por estas bases. Los relatos estarán escritos en euskara o castellano, no habrán sido premiados en otros concursos, ni presentados, con igual o distinto título a otro premio literario pendiente de resolución, y cada concursante podrá presentar todos los originales que desee. Cada relato deberá tener un título.

2. Los trabajos tendrán una extensión mínima de 15.000 y máxima de 25.000 palabras, y deberán estar escritos por una sola cara, tamaño de letra 12 pt y espaciado 1,5 como mínimo. La calidad de la impresión debe permitir una correcta legibilidad. De no ser así, el jurado podrá rechazar el relato. No se admitirá un conjunto de relatos breves, a no ser que éstos tengan una clara relación argumental a modo de capítulos dentro de un mismo relato. No se mantendrá correspondencia con los participantes.

3.El plazo de admisión de los originales, a partir de la presente convocatoria, comprende hasta el día 2 de octubre de 2009, y podrán ser entregados en mano o remitidos por correo ordinario a: Facultad de Ciencia y Tecnología de la Universidad del País Vasco, Decanato. Apdo. 644, 48080 Bilbao (España), haciendo constar en el sobre “Para el XXI Certamen Literario Alberto Magno de Ciencia Ficción”. Los autores que envíen sus relatos desde fuera de la Península Ibérica podrán hacerlo por correo electrónico a la dirección: alberto.magno@ehu.es

4. Los relatos entregados en mano o enviados por correo ordinario (por triplicado, encuadernados o cosidos en forma simple) se presentarán bajo lema o seudónimo, acompañados de un sobre cerrado conteniendo en su interior los datos del autor: nombre, apellidos, dirección, teléfono y correo electrónico. En el exterior del sobre figurará el título del relato y el lema o seudónimo. Los miembros de la UPV/EHU señalarán también esta condición con la indicación “miembro UPV/EHU” en el exterior del sobre. Se considera miembro de la UPV/EHU a toda persona que sea o haya sido profesor/a, PAS o alumno/a de dicha institución. Los relatos enviados por correo electrónico se adjuntarán en formato PDF. En el cuerpo del mensaje figurará el título del relato y el seudónimo del autor, indicando en su caso si es “miembro UPV/EHU”. A continuación, por correo ordinario a la dirección anteriormente indicada, se deberán enviar los datos del autor, indicando en el exterior del sobre el título del relato y el seudónimo del autor.

5. Se establece un primer premio de 3.500 euros y un segundo premio de 1.500 euros. Asimismo, podrá otorgarse otro premio de 1.500 euros a un relato presentado por un miembro de la UPV/EHU. A criterio del jurado, cualquiera de los premios podrá declararse desierto.

6. El fallo del jurado, que será inapelable, se hará público el 12 de noviembre de 2009 en el acto que se celebrará en el Aula Magna del Campus de Leioa con motivo de la celebración de San Alberto Magno.

7. Será potestativo de la Facultad de Ciencia y Tecnología editar una nueva antología de los relatos premiados, y de aquellos presentados al concurso que reúnan méritos literarios suficientes, a juicio del jurado. En este sentido se entenderá que los autores premiados prestan su conformidad, ceden sus derechos a la UPV/EHU y renuncian a cualquier otra remuneración económica.

8. Los trabajos no premiados podrán ser retirados por los autores, o persona en quien deleguen, en un plazo de 30 días a partir de la entrega de premios. Transcurrido este plazo, no habrá derecho a reclamación.

La composición del jurado se dará a conocer oportunamente.

La participación en el certamen supone la aceptación de sus bases.

Mayor información: Tel.: 94.601.20.00 • E-mail: alberto.magno@ehu.es

XI Concurso Nacional de Cuento Jorge Gaitán Durán y XII Concurso Nacional de Poesía Eduardo Cote Lamus

2009-09-04T23:18:00.000-07:00

LA GOBERNACIÓN DE NORTE DE SANTANDER

Convoca al XI Concurso Nacional de Cuento Jorge Gaitán Durán y XII Concurso Nacional de Poesía Eduardo Cote Lamus.

BASES

Podrán participar colombianos, residente en el país o en el exterior y extranjeros que residan en Colombia desde hace 2 años y que no hayan sido premiados en este concurso. (El participante deberá anexar una declaración donde certifica que no incumple con lo anterior).

El concurso es de tema libre, pudiendo presentar cada autor un libro (cuento o poesía), siendo condición necesaria que sea una obra inédita, es decir, que su contenido no haya sido publicado en un porcentaje superior al 25%.

Para cuento y poesía: la obra tendrá una extensión no menor de 50 ni mayor de 60 páginas.

En cuento queda a libertad del autor elegir el número de cuentos a presentar

En Poesía queda a libertad del autor elegir la versificación, aunque su extensión no será superior a 100 poemas.

La obra deberá estar escrita en idioma español, presentada por triplicado, digitada en computador (Times New Roman, 12 puntos) anexo CD que contenga el original digital, impresa en papel tamaño carta, por una casa, con páginas numeradas y debidamente argolladas; acompañada de un sobre cerrado marcado en el exterior el seudónimo del autor y en el interior una hoja con datos del autor, nombre, apellidos, dirección, teléfono, correo electrónico y la certificación solicitada al inicio de las bases, el cual deberá ser enviado por correo certificado a la siguiente dirección: Secretaría de Cultura de Norte de Santander – Calle 13 # 3 – 67 Edificio Torre del Reloj – Cúcuta. La admisión de las obras estará abierta desde el 19 de agosto de 2009 hasta el 23 de abril de 2010.

No se recibirán obras personalmente.

Se tendrá en cuenta la fecha del sello postal. No participarán obras que no cumplan con estas bases.

Los premios de cada convocatoria tendrán una dotación económica de OCHO MILLONES DE PESOS MCTE ($8.000.000.oo)

El Departamento Norte de Santander se reserva todos los derechos de la primera edición, siendo la dotación del premio en concepto de adelanto de los derechos de autor de dicha primera edición.

El jurado estará integrado por expertos nacionales y extranjeros, quienes emitirán el fallo el 15 de mayo de 2010, el cual será inapelable y oportunamente difundido por los medios de comunicación.

El premio no podrá declararse desierto. Los originales premiados quedarán propiedad de la Gobernación de Norte de Santander, la cual se reserva el derecho a publicarlos.

Los originales que no resulten ganadores no serán devueltos y serán destruidos, no se mantendrá ningún tipo de correspondencia con los participantes.

Cualquier vacío en las presentes bases podrá ser resuelto por el jurado y la Gobernación a través de la Secretaría de Cultura y la asesoría de la Asociación de Escritores de Norte de Santander.

El hecho de presentarse al concurso supone la aceptación de estas bases.

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Ricardo Piglia

2009-07-15T09:17:00.000-07:00

Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Embajada de Colombia en India CONVOCATORIA I Premio de Poesía Jorge Zalamea

2009-06-23T19:07:00.000-07:00

Objetivo:
El premio Jorge Zalamea se convoca por primera vez en el año 2009 con el deseo de unir a Colombia con la India a través de la poesía, al cumplirse 50 años de relaciones diplomáticas entre los dos países. Por ser un premio abierto podrán participar en él todas las personas que lo deseen, sin ninguna restricción, en cualquiera de los idiomas del premio.

Bases del Concurso:
1) El premio tendrá tres secciones de acuerdo a la lengua: español, hindi e inglés.
2) Poemario inédito de un mínimo de 600 versos en cada lengua, escritos a doble espacio en letra Times New Roman Tipo 12 (para español e inglés).
3) Los poemarios deben contener, en su temática, algún elemento que relacione, acerque o celebre la amistad entre India y Colombia (menciones geográficas, históricas, culturales, pictóricas, vivenciales, literarias o musicales, humanas, anecdóticas, etc.).
4) Se dará un premio de 1.000 dólares norteamericanos a la obra ganadora en cada sección o modalidad lingüística (tres premios de 1.000 dólares cada uno).
5) Se requiere declaración jurada del autor de que el poemario presentado no está pendiente de fallo en ningún otro concurso ni ha sido premiado anteriormente, y de que es una obra inédita y original.
6) Cada autor podrá participar en sólo una de las secciones lingüísticas del premio.
7) Las obras deberán ser enviadas en documento Word a la siguiente dirección: edelhi@minrelext.gov.co
8) Quienes deseen enviar sus trabajos en papel, deberán remitirlos a la Embajada de Colombia en Nueva Delhi en sobre cerrado y por triplicado (puede usar pseudónimo si lo desea), en la siguiente dirección: Embassy of Colombia. 3 Palm Marg. First Floor. Vasant Vihar. 110057 New Delhi.9)

Quienes deseen entregar sus trabajos en Colombia pueden hacerlo en el Ministerio de Relaciones Exteriores, Dirección de Asia.

10) Se deberá incluir al interior un sobre pequeño con los datos del autor. Fotocopia de su documento de identidad. Declaración jurada (punto 5). Datos de localización del autor y currículum vitae (CV). Quienes envíen por vía digital deberán enviarlo como documento adjunto.
11) El plazo para la entrega de trabajos es el 15 de septiembre de 2009.
12) El fallo se dará en el mes de octubre de 2009 durante el Festival de Poesía Colombiana en India.
13) No podrá ser declarado desierto. Si el jurado lo considera oportuno podrá dar menciones honoríficas e incluso dividir el premio.
14) Las obras premiadas serán publicadas en la India.

Embajada de Colombia en India 2 de abril de 2009

Concurso Nacional de Poesía "Un mar de Poesía para Meira"

2009-05-20T10:28:00.000-07:00

El Centro Cultural Raúl Gómez Jattin y el Encuentro Internacional de Mujeres Poetas de Cereté de Córdoba convocan a todas las autoras colombianas a honrar la memoria literaria de la gran poeta Meira Delmar. Así mismo se busca en esta convocatoria abrir un espacio de difusión y publicación a Mujeres Poetas de la ciudad, la región y el país, que merecen destacarse por su creación poética.

BASES

Podrán participar Mujeres Poetas Colombianas residentes en el país y fuera de él.
Todas las obras presentadas deben ser inéditas y no premiadas en otros concursos.
Se podrá participar con un poema cuyo tema puede ser el desamor, la ausencia y el mar.
El texto poético no deberá ser inferior a diez, ni superior a los treinta versos, mecanografiado o digitalizado a doble espacio, por una sola cara, en fuente Times New Roman, tamaño 12, firmada con seudónimo.
Deberá enviarse original y 2 copias y en sobre aparte cerrado, deberá aparecer un documento con el nombre de la autora, breve bibliografía, dirección, teléfono, fotocopia del documento de identidad y correo electrónico.
Las obras serán enviadas a la siguiente dirección: Centro Cultural Raúl Gómez Jattin Carrera 15 Nº 15B – 27 Centro ( Cereté - Córdoba)
Las obras presentadas se recibirán desde el día 20 de Mayo hasta el 15 de septiembre de 2009.
Además del Premio Nacional se otorgarán dos menciones a las obras que así lo ameriten: segundo (2º) y tercer (3º) puesto.
El jurado estará conformado por tres poetas de reconocida trayectoria y sus nombres serán dados a conocer en el momento del fallo.
Se otorgarán premios de la siguientes manera:
Primer Puesto: Invitación al XVI Encuentro de Mujeres Poetas a realizarse del 26 al 29 de noviembre de 2009, publicación del poema ganador en las memorias del XVI Encuentro de Mujeres Poetas y 500.000 Mil Pesos en efectivo.
Segundo Puesto: Publicación del poema en las memorias del XVI Encuentro de Mujeres Poetas y 300.000 Mil Pesos en efectivo.
Tercer Puesto: Publicación del poema en las memorias del XVI Encuentro de Mujeres Poetas y 200.000 Mil Pesos en efectivo.
El premio podrá ser declarado desierto si no se encuentra un texto poético que cumpla con los criterios establecidos por el jurado calificador.
La participación en el Concurso Nacional de Poesía “Un Mar de Poesía para Meira” implica la aceptación de las bases contenidas en la presente convocatoria.

Premio BCN de Nanorrelato

2009-05-19T20:31:00.000-07:00

BASES

1. OBJETIVOS
Taller de Escritores de Barcelona presenta su Primer Concurso BCN de Nanorrelatos, cuyo objetivo es impulsar la creación de relatos literarios de longitud mínima.

2. ENVÍO DE NANORRELATOS
Todos los escritores que lo deseen pueden presentar uno o varios nanorrelatos, que enviarán exclusivamente a través del enlace PARTICIPA del portal www.tallerdeescritores.com. Para ello completarán sus datos personales y adjuntarán un fichero Word con el texto del nanorrelato, que deberá estar escrito en castellano y tener entre 1 y 10 palabras de longitud, incluídas las correspondientes al título. Los nanorrelatos deberán ser originales e inéditos. El tema es libre. Las únicas comunicaciones que se llevarán a cabo con los participantes serán para informar de aspectos relacionados con la inclusión o exclusión en el concurso y del nombre del ganador.

3. PLAZO
El plazo para el envío comienza el día 1 de Abril de 2009 y acaba el 31 de Mayo de 2009.

4. JURADO
El Jurado estará compuesto por el equipo de profesores de Taller de Escritores de Barcelona, y tendrá la facultad de declarar desierto el premio si considera que las obras presentadas no poseen la calidad suficiente para obtenerlo.

5. PREMIOS
Se otorgará un único premio que consisitirá en 100 euros y una inscripción gratuita a cualquier de los cursos por internet ofrecidos por Taller de Escritores de Barcelona, a elegir por el ganador. El fallo se hará público a través del portal www.tallerdeescritores.com.

6. CESION DE DERECHOS
El ganador acepta ceder los derechos de publicación y comunicación a Taller de Escritores de Barcelona, en cualquier tipo de soporte y medio.

7. DIFUSIÓN DE ESTAS BASES
Taller de Escritores de Barcelona autoriza la difusión de esta información a todo aquel que desee comunicarlo, siempre que respete la forma en la que aparece y se cite la fuente.

http://www.tallerdeescritores.com/bases1.php

I Concurso de microrrelatos La Oveja Negra

2009-05-19T20:30:00.000-07:00

La Oveja Negra (blog, edición impresa de distribución gratuita en Buenos Aires, y edición impresa “mini” por suscripción), convoca al Primer Concurso de Microrrelatos:

1) La misma se realiza mensualmente desde el 1º de febrero del 2009 hasta el 30 de octubre del mismo año.

2) Podrán participar los escritores que lo deseen en habla hispana, mayores de edad, enviando solo UN microrrelato mensual de su única autoría, de no más de 150 palabras y título. El tema es libre, deberán ser inéditos (entendiéndose por ello a los que no fueron publicados con ediciones de libros, ni premiados; pudiendo participar los que hayan sido publicados en blogs, revistas de baja tirada o hayan tenido escasa difusión).

3) Todos los meses se seleccionarán dos microrrelatos (por fecha de recepción del mismo) y se publicarán en la edición bimestral para suscriptores; pasando a participar para el fallo final que se dará a conocer en Diciembre del 2009.

4) Los trabajos seleccionados no podrán participar de otro concurso ni publicación hasta el fallo final.

5) La forma de envío será por correo electrónico a cuentoshiperbreves@yahoo.com.ar, con la palabra concurso en el Asunto, y el microrrelato dentro del contenido de dicho correo, firmado o con un seudónimo; en éste último caso con un archivo adjunto de formato Word que contenga los datos personales del autor ( nombre y apellido completos, tipo y número de documento, domicilio, teléfono, edad, fecha de nacimiento y no más de 5 líneas detallando sus antecedentes como escritor si los tuviere).

6) Habrá una única compensación final de 300 (trescientos) dólares americanos para el ganador como único reconocimiento al derecho a publicación por parte de La Oveja Negra en todas sus ediciones una vez finalizado el presente concurso y pudiendo publicar a los finalistas sin otra compensación más que la misma.

7) La Oveja Negra dispondrá del jurado que considere necesario; no aceptará otra decisión que las que falle el mismo, y solo comunicará a los finalistas y al ganador del premio. Sus nombres o seudónimos aparecerán en todas sus ediciones pero solo publicará el microrrelato en su edición por suscripción hasta el fallo final.

www.laovejanegramicrorrelatos.blogspot.com

Decálogo del perfecto cuentista

2008-06-26T19:19:00.001-07:00

Este decálogo (1927) se encuentra en el libro Cuentos de la selva del escritor uruguayo Horacio Quiroga (1879-1937):

I. Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.

II. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

16 consejos*

2008-06-26T01:12:00.001-07:00

Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

FIN

* Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa L’Herne, cuenta que, hace treinta años, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irónica lista de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

Biblioteca Digital Ciudad Seva

Acerca de mis cuentos

2008-06-26T01:11:00.001-07:00

Jorge Luis Borges

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizás los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya leído algún cuento mío, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a mí. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atención. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden enseñarme muchas cosas, ya que yo no creo, contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clásica.

Lo vemos en la primera línea -yo no sé griego- de la Iliada de Homero, que leemos en la versión tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la cólera de Aquiles". Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero, sabía, sabían, que el poeta no es el cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y que en su mitología se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del espíritu, y nuestra psicología contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo así. Pero en fin, lo importante es el hecho de que el escritor es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como querían los hebreos, que pensaban que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho más vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.

EL ZAHIR

Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba dudando mientras me traían y me acordé de un cuento que no sé si ustedes han leído; se llama El Zahir. Voy a recordar cómo llegué yo a la concepción de ese cuento. Uso la palabra «cuento» entre comillas ya que no sé si lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo de menos. Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no diré fantástico -muy ambiciosa es la palabra- pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes.

Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cómo se me ocurrió ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, sé que yo era director de la Biblioteca Nacional, que está situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgetable en inglés. Me detuve, no sé por qué, ya que había oído esa palabra miles de veces, casi no pasa un día en que no la oiga; pensé qué raro sería si hubiera algo que realmente no pudiéramos olvidar. Qué raro sería si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto -¿por qué, no?- que fuera realmente inolvidable.

Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa palabra oída, leída, literalmente in-olvidable, inolvidable, unforgetable, unvergasselich, inouviable. Es una consideración bastante pobre, como ustedes han visto. Enseguida pensé que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser común, ya que si tuviéramos una quimera por ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaríamos ciertamente. De modo que no habría ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidable; no, tenía que ser algo muy común. Al pensar en ese algo común pensé, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuñan miles y miles y miles de monedas todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras convencionales. Qué raro sería si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pensé en una moneda que ahora ha desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco o a la de diez, un poco más grande; qué raro si entre los millones, literalmente, de monedas acuñadas por el Estado, por uno de los centenares de Estados, hubiera una que fuera inolvidable. De ahí surgió la idea: una inolvidable moneda de veinte centavos. No sé si existen aún, si los numismáticos las coleccionan, si tienen algún valor, pero en fin, no pensé en eso en aquel tiempo. Pensé en una moneda que para los fines de mi cuento tenía que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podría pensar en otra cosa.

Luego me encontré ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. ¿Por qué esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía que preparar la inolvidabilidad de mi moneda y para eso convenía suponer un estado emocional en quien la ve, había que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la obsesión. Entonces pensé, como pensó Edgar Allan Poe cuando escribió su justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte hermosa. Poe se preguntó a quién podía impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tenía que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ahí llegué a la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

UNA MUJER POCO MEMORABLE

En ese punto hubiera sido fácil, quizás demasiado fácil, que esa mujer fuera como la perdida Leonor de Poe. Pero no decidí mostrar a esa mujer de un modo satírico, mostrar el amor de quien no olvidará la moneda de veinte centavos como un poco ridículo; todos los amores lo son para quien los ve desde afuera.

Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convertí en una mujer bastante trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imaginé esa situación que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un lado que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas; sin embargo, para él, esa persona es única.

Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizás toda persona sea única, y que nosotros no veamos lo único de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en todo, si no fijémonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura, decía Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qué no suponer entonces que hay algo, no sólo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, único, que por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas; aunque decir millones de hormigas es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.

Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de único hay en cada persona, eso único que no puede comunicarse salvo por medio de hipérboles o de metáforas. Entonces por qué no suponer que esa mujer, un poco ridícula para todos, poco ridícula para quien está enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio. Yo elegí el lugar del velorio, elegí la esquina, pensé en la Iglesia de la Concepción, una iglesia no demasiado famosa ni demasiado patética, y luego al hombre que después del velorio va a tomar un guindado a un almacén. Paga, en el cambio le dan una moneda y él distingue en seguida que hay algo en ella -hice que fuera rayada para distinguirla de las otras. Él ve la moneda, está muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mágico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que él sabe que es una obsesión. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva, entonces, a otro almacén que queda un poco lejos, la entrega en el cambio, trata de no fijarse en qué esquina está ese almacén, pero eso no sirve para nada porque él sigue pensando en la moneda.

Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San Jorge y el dragón, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesión puede salvarlo. Es decir, habrá un momento en el cual el universo habrá desaparecido, el universo será esa moneda de veinte centavos. Entonces él -aquí produje un pequeño efecto literario- él, Borges, estará loco, no sabrá que es Borges. Ya no será otra cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y concluí con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: "Quizás detrás de la moneda esté Dios". Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizás alguno de ustedes los recuerde. Al final, él no puede dormir, sueña con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y él casi no puede hablar sino de un modo mecánico, porque realmente está pensando en la moneda, así concluye el cuento.

EL LIBRO DE ARENA

Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos mágicos que parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que están cargados de horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que está en mi mejor libro, si es que yo puedo hablar de mejores libros, El libro de arena. Ya el título es mejor que El Zahir, creo que zahir quiere decir algo así como maravilloso, excepcional. En este caso, pensé antes que nada en el título: El libro de arena, un libro imposible, ya que no puede haber libros de arena, se disgregarían. Lo llamé El libro de arena porque consta de un número infinito de páginas. El libro tiene el número de la arena, o más que el presumible número de la arena. Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un número infinito de páginas, no puede abrirse dos veces en la misma.

Este libro podría haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me llevó a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el prestigio del libro, y lo llamé Holy Writ -escritura sagrada-, la escritura sagrada de una religión desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro único, pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera página (ya que si hubiera una primera página habría una última). En cualquier parte en la que él abra el libro, habrá siempre algunas páginas entre aquélla en la que él abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero acaba por infundirle horror y él opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí ese lugar en especial porque conozco bien la Biblioteca.

Así, tenemos el mismo argumento: un objeto mágico que realmente encierra horror.

Pero antes yo había escrito otro cuento titulado "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". Tlön, no se sabe a qué idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germánica. Uqbar surgiere algo arábigo, algo asiático. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo.

Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los géneros literarios que prefiero porque de algún modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que solía concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tímido para pedir un libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abría y leía. Encontré una vieja edición de la Enciclopedia Británica, una edición muy superior a las actuales ya que estaba concebida como libro de lectura y no de consulta, era una serie de largas monografías. Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqué el volumen que corresponde a la D-L, y leí un artículo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas, que creían -según César- en la transmigración (puede haber un error de parte de César). Leí otro artículo sobre los Drusos del Asia Menor, que también creen en la transmigración. Luego pensé en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos Drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta población de Drusos en la China y creen, como los Druidas, en la transmigración. Eso lo encontré en aquella edición, creo que el año 1910, y luego en la de 1911 no encontré ese párrafo, que posiblemente soñé; aunque creo recordar aún la frase Chinese druses -Drusos Chinos- y un artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche.

Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexioné -esa reflexión es trivial también, pero no importa, para mí fue inspiradora- que las enciclopedias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario?

UNA ENCICLOPEDIA IMAGINARIA

Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginación infinita, la de Dios. Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramáticas y filosofías de esas lenguas, todo, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos tan perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. No sé cuántos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen que, leído y releído, acaba por suplantar la realidad; ya que la historia que narra es más aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofía corresponde a la filosofía que podemos admitir fácilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindúes, de Schopenhauer, de Berkley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto mágico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el cuento pensé: "¿qué es lo que realmente ha ocurrido?" Ya que, qué sería del mundo actual sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofía. Ese fue uno de los primeros cuentos que escribí. Ustedes observarán que esos tres cuentos de apariencia tan distinta, "Tlön, Uqbar; Orbis Tertius", "El Zahir" y "El libro de arena", son esencialmente el mismo: un objeto mágico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizás piensen que yo haya elegido mal, quizás haya otros que les interesen más. Veamos por lo tanto otro cuento:

"Utopía de un hombre que está cansado". Esa utopía de un hombre que está cansado es realmente mi utopía. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No hay ninguna razón para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw creía que convendría vivir 300 años para llegar a ser adulto. Quizás la cifra sea escasa; no recuerdo cuál he fijado en ese cuento: lo escribí hace muchos años. Supongo primero un mundo que no esté parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma común . Vacilé entre el esperanto u otro idioma neutral y luego pensé en el latín. Todos sentíamos la nostalgia del latín, las perdidas declinaciones, la brevedad del latín. Me acuerdo de una frase muy linda de Browning que habla de ello: «Latin, marble's lenguaje» -latín, idioma del mármol. Lo que se dice en latín parece, efectivamente, grabado en el mármol de un modo bastante lapidario. Pensé en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. Él vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay ninguna razón para que cada uno sea su propio Velásquez, su propio Shakespeare, su propio Shopenhauer. Entonces llega un momento en el que desea destruir todo lo que ha hecho. Él no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero él vive solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeño establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razón para que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento fuese contado hacía falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre aquél le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporáneo nuestro). Aquí recordé dos hermosas fantasías, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells está en el cuento titulado "The Time Machine" -"La máquina del tiempo"-, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar él esa flor no ha florecido aún . La otra es una frase, una sentencia perdida de Coleridge que está en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta después de su muerte y dice simplemente: "Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, ¿qué?"

Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado aún. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su título: Utopía de un hombre que está cansado.

Biblioteca Digital Ciudad Seva

¿Qué hacer al leer en voz alta?

2008-06-26T00:58:00.000-07:00

(Capítulo 4 del Manual de lectura en voz alta/ Jim Trelease.)

1. Nunca es tarde para comenzar a leer en voz alta. Hágalo, si es posible, desde el vientre y durante toda la etapa escolar

2. Utilice nanas, rimas y canciones para estimular el lenguaje del bebé y su capacidad de escucha

3. Comience con libros sencillos, ricos en ilustraciones y con textos cortos.

4. Los textos con repeticiones son los más apropiados para los bebés y los niños que hasta ahora están aprendiendo a caminar. Luego puede buscar libros con historia predecibles

5. Cuando lea un libro predecible, de vez en cuando suspenda la lectura en una palabra o frase clave y deje que el niño lo diga.

6. Lea cada vez que usted y su hijo (o estudiante) tengan tiempo para hacerlo.

7. Establezca al menos un momento habitual de lectura diariamente

8. Varíe la extensión y el tema de las lecturas.

9. Para animarlos a involucrarse en la lectura, pídale al niño que le ayude a pasar las hojas del libro.

10. No olvide mencionar el título del libro y el nombre del autor y/o ilustrador. No importa cuantas veces haya leído el libro.

11. Si la lectura es larga suspéndala en un punto de mucho suspenso. No deje pasar mucho tiempo entre lectura y lectura porque perderá la atención del oyente.

12. El ambiente que pueda crear para la lectura es importante. Busque la comodidad tanto para usted como para el oyente.

13. Después de leer deje un tiempo para conversar acerca de la lectura. Todas las lecturas suscitan emociones, pensamientos, miedos y descubrimientos. No convierta este espacio en un asunto de evaluación. No obligue a los niños a dar su punto de vista sobre la historia.

14. Ajuste el ritmo de su lectura a la historia.

15. No lea rápido, hágalo con naturalidad. Si ha descubierto con la práctica que puede cambiar su tono de voz de acuerdo con personajes y diálogos, hágalo. Lo importante es hacerlo con seguridad.

16. Prepare la lectura. Identifique las partes que quiere exaltar, comentar o preguntar.

17. Sea creativo. Busque la forma de acompañar el libro con algunos objetos que hagan relación a él.

18. Haga una cartelera para su hijo o sus estudiantes donde puedan ver lo que han leído: imágenes de orugas, trenes, montañas.

19. Cuando el niño esté en capacidad de diferenciar los libros propios de los de la biblioteca usted puede enseñarle a interactuar con el libro: con un lápiz señale las partes más importantes, las frases más bellas, etc.

20. Grabar una historia leída por un familiar que está lejos puede ser una estrategia interesante.

21. Si el niño es hiperactivo o le cuesta mucho quedarse quieto, entréguele un papel y unos crayones para que dibuje mientras está leyéndole.

22. Los padres deben hacer un esfuerzo extra para leer en voz alta con sus hijos y estudiantes. Generalmente los niños asocian la lectura con las mujeres y el trabajo escolar. Leer y jugar fútbol son dos actividades aptas para los padres y profesores.

23. Así como es importante leer en voz alta con el hijo (o estudiante) de manera frecuente, también es importante que lo deje leer solo, así eso signifique solo pasar las hojas.

24. Enseñe con el ejemplo. Asegúrese que sus hijos y estudiantes lo vena leyendo placenteramente, independientemente de los momentos de lectura que comparta con ellos.

25. Permita que de manera natural su hijo o estudiante le lea a usted. Trate de orientarlo para que escoja un libro sencillo para hacerlo.

Habitar el sonido*

2008-06-26T00:56:00.000-07:00

Por: Rodolfo Castro

Desde su rica experiencia como escritor y cuentero, el autor reflexiona sobre qué significa leer en voz alta: más que descifrar signos para que otros escuchen, esta lectura supone entregarse al texto, creer en él, cargarlo con nuestra esencia para que el libro pueda ser habitado por quienes lo escuchan.

Ahuecada,

la arcilla es olla.

Eso que no es la olla

es lo útil.

Lao Tse

El texto escrito yace inerte e inexpresivo ante nuestros ojos. No hay nada vivo allí, sólo rasgos apagados, un intento por existir, un libro, las paredes de arcilla de una olla vacía. El texto escrito es un recipiente. Eso que no es el libro es la lectura. Leer es caer al vacío, ingresar en ese espacio por propia voluntad y en ese acto otorgarle al libro su esencia, su razón de existir: ser leído... ser un sitio habitable.

Si la lectura en cualquiera de sus formas es un ente intangible, la lectura en voz alta demanda un acto de creación: una ilusión sonora que pueda ser vista. No se lee en voz alta para ser escuchado, leemos en voz alta para que los que escuchan vean el sonido, se arropen en él, lo habiten.

Si durante el transcurso de una lectura en voz alta notamos que alguien está mirando hacia otro lado pensamos que esa persona está distraída, y seguramente es así. Y es que cuando hablamos no nos dirigimos a los oídos de la gente sino a sus ojos. Aunque nuestro auditorio se halle en completa oscuridad o esté al otro lado del receptor de radio, el sonido que nuestro cuerpo emite tiene que estar encaminado a producir imágenes sonoras. Aquí quiero aclarar que cuando me refiero a la lectura hablo en especial de la lectura de textos literarios, aunque no descarto los otros.

La lectura en voz alta es un acontecimiento que sobrepasa el simple desciframiento de signos y su expresión sonora. El desafío del lector en voz alta es el de transformar esos signos inertes en volúmenes tangibles que respiren, se muevan con libertad y desafío, y toquen al que escucha, lo conmuevan de tal manera que su sensación sea como la de estar viendo el sonido, viendo el cuento escuchado.

La lectura en voz alta no se puede limitar a otorgar cualquier sonido a las palabras. Hay que darles el sonido que les corresponde, el sonido con el que esas palabras quieren ser dichas. Pensar en el sonido como en un ser vivo que se gesta en el interior del ser humano, nace, crece, se desarrolla y muere. Habitualmente esto no se toma en cuenta, y escuchamos lectores en voz alta que leen un cuento con los mismos sonidos que utilizan para leer un informe, una crónica, un discurso o una planilla de nombres.

Quizás no esté de más señalar que esos lectores en voz alta suelen perder la atención de su público, y si ese público está compuesto por niños, esa pérdida de atención se interpreta como indisciplina o falta de respeto, y por consiguiente el lector incurre en actos represivos, creyendo que así logrará obtener la atención que la lectura requiere, sin entender que ciertas cosas no se pueden imponer. Uno puede imponer artificialmente la quietud y el silencio, pero en el fuero íntimo de quien es sometido a esa lectura defectuosa, la atención continuará en libertad y estará puesta en otro sitio más interesante.

El texto escrito comparte con la oralidad un espacio común de lenguaje, pero cada forma de expresión posee reglas independientes que en algunos casos son incompatibles.

El escritor propone, pero el lector en voz alta tiene todo el derecho de disponer del texto según su experiencia se lo demande. En lo personal, creo que esta aproximación al texto debe ser casi ritual, así como los antiguos leñadores pedían permiso al árbol para ser derribado, o los pescadores que sólo pescan lo necesario y regresan al mar los peces sobrantes, sabiendo que así se aseguran de que siempre habrá pesca. De la misma forma, cualquier modificación que se practique en el texto debe ser respetuosa y evitar dañar los órganos vitales del cuento, ya que una adaptación grosera y poco reflexiva puede darle muerte. Sin embargo, creo que es preferible asumir este riesgo, ya que de otro modo, el peligro lo corre el lector, que se enfrenta a textos bellos, pero que no han sido escritos para ser leídos en voz alta.

Muchos textos demandan una traducción hacia el sonido, si esta no se realiza se dañará la expresión y la lectura en voz alta se tornará plana e incomprensible para el que escucha, y muchas veces también para el que dice. Las personas son más complejas y maravillosas que los libros. Los libros adquieren una categoría de trascendencia sólo cuando pasan a través de un lector. Sólo cuando son habitados por uno o múltiples lectores.

Para que este atravesamiento pueda ocurrir con mayor frecuencia, el lector en voz alta tiene que asumir su condición de hueco. Permitir que su cuerpo se inunde con los sonidos que intuye en el texto y que luego brotarán en forma de imágenes sonoras.

Pero para no quedarme en el enunciado retórico trataré de compartir en estas páginas algunas prácticas que en mi oficio como lector en voz alta y cuentacuentos me han ayudado a sacudir el texto escrito para hacerlo producir sonidos.

La lectura en voz alta de primera intención, en la mayoría de los casos, está destinada al fracaso. La lectura en voz alta demanda una lectura previa. Hay que leer entes de leer en voz alta. Sin embargo, en las escuelas es común que el maestro señale una página del libro de lectura y pida a sus alumnos que lean en voz alta, exigiendo que lo hagan correctamente, con buena pronunciación, respetando los signos de puntuación, y de manera expresiva, y todo esto sin antes haberles permitido hacer una lectura exploratoria que les deje conocer lo que van a leer para otros y adaptarse a las necesidades del texto. De esa manera, aunque el maestro piense que está promoviendo la lectura entre sus alumnos, lo que realmente hace es empujar al niño a la frustración y al rechazo hacia la lectura, porque lo está poniendo en un lugar de indefensión ante sí mismo, ante el texto y ante sus compañeros. Leer antes de leer en voz alta para otros, es una condición de justicia y respeto con el texto, con el lector y con quienes lo escuchan.

Una vez hecha esta primera lectura, habrá que avocarse a la sonorización adecuada del texto, buscando en las palabras el sonido particular que el marco contextual les otorga.

Supongamos que el personaje del cuento dice: “Mañana debo partir”. Dado que estas palabras están fuera de su contexto, no podemos saber cuál es el sonido que les corresponde, no sabemos si deben ser dichas con angustia o con alivio, con indiferencia o con tono imperativo, con resignación o entusiasmo. La pregunta que ha de hacerse el lector en voz alta para descubrir el sonido de una frase es: ¿Cómo se siente el personaje? Y esto sólo puede responderse si se sabe cuál es la situación en la que este se haya inmerso.

Imaginemos que quien dice esta frase se está despidiendo para siempre de un ser querido, en ese caso, el sonido de esas palabras será triste y fatal. Si en cambio el personaje es un joven ávido de aventuras que se encuentra a punto de iniciar un viaje largamente planeado, quizás el sonido de la frase sea imperativo, o agitado. En un tercer supuesto, si ese mismo personaje es retenido contra su voluntad impidiéndosele partir, esa frase tendrá un tono angustioso, suplicante o hasta amenazador. Así como las cifras cambian su valor según su ubicación dentro del número, las palabras sufren notables transformaciones según el contexto en el que son dichas.

La misma frase, las mismas palabras acomodadas de manera igual, pero en contextos diferentes, significan distinto, y tienen distinto sonido de enunciación.

Si el lector se ocupa en descubrir cómo se siente el personaje en cada momento específico del cuento, estará a las puertas de la comprensión o seguramente ya haya cruzado ese umbral. No alcanza con saber el nombre de los personajes, decir dónde se desarrolla la acción y hacer referencia a la anécdota narrada. Esta es una aproximación superficial al texto, útil, pero insuficiente para hablar de comprensión. Pero si el lector puede deducir cómo se siente el personaje y cuál es la situación que lo lleva a ese estado de ánimo, será porque se ha involucrado con la historia y ha comprendido. Alcanzado este punto, el lector en voz alta además tendrá que ponerle a las palabras el sonido de esos sentimientos. Si lo logra aunque sea tímidamente, estará creando una atmósfera sonora tangible y habitable, una experiencia de lectura que abonará el camino para que el que escucha también se involucre y se sienta atravesado.

Leer en voz alta es hacer que nuestro interior resuene. Es poner en juego los propios sentimientos y ponerse en sintonía emotiva con el texto y con los demás participantes de esa lectura.

Siempre me ha resultado curioso escuchar, durante el transcurso de algunos de mis talleres de lectura en voz alta, cuando un participante lee de un libro que el lobo se come a la abuela de Caperucita, y al decirlo no externa ninguna emoción, en esos momentos suelo preguntar si no le causaría ningún espanto ver a una fiera salvaje comerse a uno de sus familiares. Ante la obviedad de la respuesta, pido que continúe la lectura con la voluntad de creer. La lectura es un acto de voluntad, hay que abandonarse a la ficción y estar dispuesto a creer en lo desconocido, en lo imposible y en lo que es posible pero sabemos que no está ocurriendo porque es sólo un cuento.

La lectura requiere de nuestra complicidad, para que aceptemos que lo que se está leyendo sí está ocurriendo.

Los libros no nos dan nada, es el lector el que da y toma lo que necesita. Si realmente tomamos y creemos, entonces no podremos más que angustiarnos al leer sobre un acto tan abominable como al que se enfrentará una pequeña niña, sola y desprotegida, que está por entrar en una casa en la que la espera un animal feroz que ya se comió a su abuela, y se dispone a devorarla a ella. De sólo pensarlo se me pone la piel de gallina y el cuento de Caperucita Roja se presenta ante mí como un cuento del más profundo y elaborado terror.

Esta voluntad de creer, y esa disposición para tomar, para apropiarse del texto, es indispensable para que la lectura tenga oportunidad de estar viva. Y es quizás la única posibilidad que tiene el lector de entender cabalmente lo que allí ocurre.

Finalmente –y digo finalmente porque el espacio de esta nota así me lo exige, pero no porque el tema se agote aquí–, si uno en verdad quiere que su lectura en voz alta adquiera cuerpo y calidad narrativa y que se vuelva interesante para sí mismo y para quienes lo escuchan, además de tomar en cuenta los elementos antes mencionados, tendrá que ensayar, sí... ensayar. Con esto quiero poner en evidencia que la práctica de la lectura en voz alta raras veces logra sus objetivos si se toma a la ligera, sin cuidado y sin respeto. Es una actividad que desde los primeros tiempos de la invención de la escritura se ha tomado como forma privilegiada de transmisión de la palabra escrita, y que atendida y cuidada puede otorgar momentos extraordinarios de emoción y enriquecimiento colectivo.

Por otra parte, y según mi experiencia personal, la lectura en voz alta es el paso obligado hacia la narración oral. El oficio de narrador oral no llegó para mí como un legado de mis ancestros, ni como el resultado de una tradición oral familiar o comunitaria. Aunque a veces cuente cuentos que tienen su origen en las tradiciones orales, esos cuentos también los obtengo de los libros. El narrador oral urbano está amarrado a los libros como un barco a un muelle, allí se abastece para salir a navegar. A los libros llegamos para abastecernos, pero como los barcos, regresamos a ellos también para reparar nuestras heridas, para descansar y para compartir la carga que traemos. En otras palabras, el lector toma del libro lo que necesita, se lo lleva consigo y así le da al libro y a él mismo la posibilidad de enriquecerse juntos.

Sin duda quedan enormes zonas oscuras en relación con estos temas y espero que si alguna persona ha llegado al final de este artículo y quiere discrepar o compartir sus puntos de vista con los míos, no dude en escribirme a la dirección de correo electrónico: soycuentero@yahoo.com.mx.

Rodolfo Castro

Argentino residente en México. Escritor y narrador oral. Autor de dos libros sobre lectura, La intuición de leer, la intención de narrar y Las otras lecturas, ambos publicados por Paidós, y de una obra de teatro para niños, en colaboración con Mariana Lecuona, El fin del sueño (Fernández editores, 2003). Es maestro de lectura en voz alta y narración oral en la Universidad Pedagógica Nacional y narrador oral para los programas de promoción de la literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Colabora con editoriales, centros culturales, ferias, festivales, escuelas e instituciones públicas y privadas, brindando funciones de narración oral, talleres y capacitación para maestros y público en general. Actualmente recibe el apoyo del Instituto de Cultura de la ciudad de México para promover su trabajo y sus propuestas en las zonas marginales y de bajos recursos de la ciudad.

* Tomado de la revista Nuevas Hojas de Lectura No. 5 (Fundalectura y Red Prolectura)

EL ABC DE LA POESIA

2008-06-26T00:52:00.001-07:00

Por Kenneth Koch (Cincinnati, Ohio, 1925). Poeta, ensayista y dramaturgo norteamericano vinculado a la llamada Escuela de New York.

La poesía suele ser considerada un misterio, y en algunos casos lo es. Nadie esta muy seguro de dónde viene la poesía, nadie está muy seguro de qué es exactamente, y nadie sabe verdaderamente cómo alguien es capaz de escribirla.

...Valery dijo que la poesía era un lenguaje aparte o, más específicamente, “un lenguaje dentro de un lenguaje”. En ese caso existiría el lenguaje común y, dentro de sus límites, de alguna manera existiría otro: “el lenguaje de la poesía”...

Según esta idea, un poeta puede describirse como alguien que escribe en el lenguaje de la poesía. Se requiere talento para hacerlo bien, pero hay cosas que pueden ayudar a que el talento aparezca y tenga un efecto: por ejemplo, uno tiene que aprender este lenguaje particular, cosa que se logra leyéndolo y escribiéndolo. El mismo lenguaje ayuda a explicar la inspiración que es, en cierto punto de su desarrollo, la aparición de alguna frase o expresión en lenguaje poético. Uno puede sentirse conmovido por el viento oeste, pero mientras no aparezcan palabras como “¡Oh! loco viento oeste”, la inspiración se encuentra aún en una fase temprana, preverbal.

Un poeta aprende el lenguaje de la poesía, trabaja en él, esta siempre inspirado por él. Es un lenguaje que da placer usar. No recuerdo claramente la época de mi niñez en la que hablar era una aventura, pero la he visto en los niños, y recuerdo el primer año que pasé en Francia, cuando hablar francés me producía la misma clase de nerviosa sensación de posibilidad, de ambición y de excitación que me ha provocado siempre escribir poesía.

Si tomamos en serio la idea de un lenguaje poético, podemos definirlo primero como un lenguaje en el que el sonido de las palabras adquiere tanta importancia como su significado, y tanta importancia como la que tiene la gramática y la sintaxis. En el lenguaje común, el sonido de una palabra es casi exclusivamente útil en cuanto sirve para identificarla y distinguirla de otras palabras. En la poesía, su importancia es mucho mayor. Los poetas piensan en cómo quieren que suene algo tanto como piensan lo que quieren decir, y en realidad con frecuencia es imposible distinguir una cosa de otra. Es una posición extraña desde la cual hablar, y no resulta sorprendente que en semejante lenguaje se digan cosas extrañas. La naturaleza del lenguaje puede ejemplificarse por medio de la manera en que una afirmación usualmente carente de sentido puede parecer, simplemente por obra de su música, una suerte de verdad, o al menos puede ser algo...y, en cierto modo, volverse memorable. Por ejemplo:

Uno más uno

Pienso en ti

No, no - podría decir cualquiera -, uno más uno es dos”, pero eso es en el lenguaje convencional. En el otro lenguaje (el de la poesía) es cierto que

Uno más uno

Pienso en ti

Hay significados de diferentes clases. “No sé si suicidarme o no” tiene un significado diferente a

Ser o no ser, esa es la cuestión

La repetición y la variación de sonidos, entre otras cosas, hace que la segunda versión sea meditativa, triste y memorable, en tanto que la primera carece de música que la mantenga a flote...

Aprender el lenguaje de la poesía podría describirse como la adquisición de una base poética. Una vez adquirida, lo que sigue es bueno: se puede leer mejor y, si uno es poeta, escribir mejor. La dificultad de aprenderlo puede parecer abrumadora. Es un lenguaje que ha existido durante cientos de años, ha sido usado por personas de gran inteligencia, y ha sido cambiado en cierta medida por cada una de ellas. Esta lleno de innovaciones, complejidades, podría llevar una vida para asimilarlo punto por punto de no ser por el afortunado hecho de que uno puede captarlo en su estado más actual, y por lo mismo más universal, leyendo la obra de los poetas que lo han usado en el pasado y las de los que lo usan ahora y que hicieron ese mismo ejercicio. Así, se lleva a cabo una transferencia: leyendo, un poeta joven puede poseer aquello cuyo desarrollo ha llevado cientos de años...

Los poetas pueden usar cosas que ellos no han inventado para poder inventar lo que quieren inventar. Los poetas “picotean” en otros poetas y usan lo que roban a su propia manera en sus propios poemas. Son capaces de seguir los pasos de sus antecesores, transformados en socios inconsultos, y transformarlos a su vez en otra cosa en un abrir y cerrar de ojos. Casi siempre este proceso ocurre más de una vez en la vida de un poeta, y a veces muchas veces.

Lo que en el lenguaje de la poesía es verdadero para un poeta equivale a lo que él o ella conoce de ese lenguaje en un momento dado. Al principio es probable que un poeta sea un imitador, un aspirante que balbucea, en el lenguaje de la poesía, el equivalente a ejercicio de gramática...

Al igual que otros lenguajes, el lenguaje poético puede empezarse a aprender por cualquier parte. Es posible estudiarlo de manera sistemática, o simplemente empezar leyéndolo. Es posible que con la lectura de poesía mejore su escritura y viceversa...

SOBRE ESCRITURA Y MALA ESCRITURA

2008-06-26T00:51:00.001-07:00

Por John Ciardi (Boston, Estados Unidos, 1906 – 1976). Poeta, ensayista y traductor vinculado a la corriente imaginista).

I

¿Cómo hago para aprender a escribir? Es casi seguro (tal vez no del todo) que cualquiera que insista en formular esta pregunta nunca averigüe la respuesta. Es una pregunta ingenua. Pero quizás sea bueno que la gente honesta sea fastidiada con esa pregunta inocente y sin embargo primordial. Si lo que sigue es la confusión, alabado sea aquello que hace que la gente integra sea confundida.

Nadie que escriba seriamente, y cuando digo seriamente me refiero a escribir como apuesta vital, escribirá nunca con otro estilo que no sea el propio. Su estilo de vida estriba, en realidad, en descubrir su propio estilo de escritura... el estilo que con mayor precisión le sirve para dar cuenta de las emociones que le produce la experiencia del mundo.

Un buen guía para la escritura debería ser capaz de enseñarle a un estudiante a escribir casi como Dickens... Casi cualquier número de superficies puede reflejar el fuego. La necesidad inicial del escritor es la de ser él mismo la yesca.

Si él es la yesca, cualquier biblioteca estará llena de chispas, y casi cualquier maestro podrá ser Prometeo.

¿Qué determina que un sujeto dado, hombre o mujer, pueda considerar el ser escritor? La respuesta es fácil: el hecho de ser un individuo humano y, por lo mismo, un ser sensible a las alegrías y dolores inherentes a dicha condición determina que alguien se pueda ver impulsado a expresar sus sentimientos. Así se empieza.

Pero eso no basta. Si bien la pasión humana es lo primero, ésta debe ser enriquecida por una pasión igualmente intensa por el medio elegido para que pueda producirse la buena escritura. Para escritor las palabras, las oraciones, los ritmos, no son cosas sino presencias...

Ningún maestro puede construir para sus estudiantes la casa encantada del talento auténticamente excitado, pero el buen maestro puede reconocer esa excitación cuando aparece y puede avivarla del mismo modo en que se aviva el fuego, atizándolo y soplando sobre él. Pero ojo, es peligroso creer que ese fuego es obra del maestro. En el mejor de los casos el maestro puede servir para encender el fósforo.

Uno de los problemas de los escritores que empiezan es que casi con seguridad arderán descontroladamente. Con frecuencia, la tarea del maestro es arrojar un poquito de agua aquí y allá. Porque el propósito es caldear e iluminar la casa, no incendiarla. El acto de distinguir entre las paredes y los leños de la casa es función del maestro, y me siento tentado a afirmar que los fuegos que se extinguen como consecuencia de dicho acto – o de otros ejercicios similares – nunca deberían haber sido encendidos.

III

¿Y entonces? ¿Qué se le debe decir a un escritor naciente? Dado que no hay certezas, que todo debe lograrse a tientas, que no se puede enseñar a escribir sino tan sólo acompañar a los que aprenden por sí mismos... ¿No hay entonces una generalización útil?

Yo tiendo a brindar una sola por encima de todas las demás, y es que lo malo de la mala escritura nunca es visible para el mal escritor. Ofrezco esta idea como una generalización y no como una verdad.

Es concebible que alguien trate de escribir con una pasión mortal, y que escriba mal, y conserve sin embargo suficiente gusto y distanciamiento como saber que está escribiendo mal. Agotada por el esfuerzo que le impone la honestidad, una persona así invariablemente abandona el intento, encuentra alguna manera de ganarse la vida y, tras encontrarla, se convierte en un excelente lector, ya que se ha vuelto muy sensible a la escritura gracias a su propio sentimiento de fracaso; del mismo modo que alguien con oído exquisito pero con mala coordinación muscular puede haber soñado con tocar el violín sin lograr nunca que sus brazos y sus dedos produjeran aquello que su oído había soñado oír. La gente así, sin embargo, es rara, ya que es raro que una persona tenga el gusto necesario para reconocer el fracaso a pesar de todas esas incitaciones del ego que hacen que un gran número de personas sin gusto sigan produciendo y alegrándose de lo que producen.

Es probable que mi generalización no sea valedera en el caso de los escritores promisorios que van en camino de convertirse en buenos escritores. En realidad un escritor puede desarrollarse tan sólo en la medida en que aprende a reconocer lo que es malo en lo que está escribiendo. Si alguien desea escribir en serio, debe desear escribir bien. ¿Pero cómo puede alguien escribir bien mientras no aprenda a reconocer lo que ha escrito mal? Su progreso hacia la buena escritura y su reconocimiento de la mala escritura están condicionados mutuamente. Muéstrenme un escritor naciente que se avergüence esta semana de lo que escribió la semana pasada, y lo tomaré como modelo de escritor promisorio.

Cualquiera puede escribir un mal relato o un mal poema. Tras escribirlo, uno puede enamorarse de lo escrito para siempre, y otro puede consumirse de angustia. ¿Dónde puede haber promesa, en ese caso, salvo en las cenizas del angustiado?

III

Como editor de poesía me negué sistemáticamente a dar apreciaciones personales en torno a los manuscritos que me hacían llegar, salvo si estaba considerando seriamente su publicación. Me negué a hacerlo por muchas razones, incluyendo una estadística: se reciben en una semana más pedidos de los que es posible satisfacer en un año.

Pero la razón más importante es que prácticamente en todos los casos mis anotaciones hubieran sido inútiles. Pienso que yo podía identificar qué era malo en la mayoría de los poemas que me enviaban, pero los malos escritores no ven lo que está mal en su propia escritura, por más que se lo señalen. El cielo sabe que hay razones humanas muy comprensibles para esa clase de ceguera. Hasta la mala escritura está impulsada por razones intensas. Al sentirse tan conmovido, el mal escritor se convence fácilmente de que debe tomar la potencia de esa emoción inicial como parámetro de evaluación de su escritura. En consecuencia, sólo ve la intención, no lo escrito.

Ese es el escritor sin esperanza, que usualmente tiende a abordar los temas más inmensos. A media máquina, se contenta con enunciar la verdad última con respecto a la infancia, a su abuela o al amor. A toda marcha se dedica nada menos que al sentido interior de la naturaleza y a los motivos del universo. No ve la escritura porque, de hecho, no le importa nada de ella. Esta allí para soltarse, no para contenerse. Es alguien que se expresa, no un creador.

Usualmente un creador así se defenderá ferozmente ante una opinión sincera. Podríamos preguntarnos para qué la pide entonces, si no supiéramos de antemano que no era eso sino alabanzas lo que buscaba. Sea como fuere, lo mejor es no darle nada.

El escritor promisorio puede escabullirse porque ya está avergonzado del material que ha pasado. Si se le hace un reparo verá en qué se basa casi de inmediato. La respuesta más promisoria que conozco es la del escritor que dice: “probablemente usted esté en lo cierto, pero déjeme que me lo lleve para pensar. Necesito tiempo para pensarlo”.

Esa es la respuesta más promisoria, porque un escritor así, aunque sea un principiante, ya ha aprendido la gran multiplicidad de la escritura, cuántas auras debe registrar antes de llegar a su propio sentido de la luz, y porque ninguna opinión sincera tiene sentido mientras él mismo no logre registrarla a partir de su propio espectro.

Ese escritor sin duda va a mirar lo escrito y a pensar en ello. Y sospecho que logrará verlo. No está simplemente aceptando lo que se ha dicho, sino que lo está recibiendo. Y cada percepción que recibe se acumula en su interior... se conecta, por así decirlo, con un circuito sensible más en la infinita complejidad del sistema nervioso. La próxima vez que escriba, tendrá otro dato más de evaluación.

A su tiempo, ese complejo condicionamiento, esos millones de datos sensibles conectados a sus dendritas, generarán algo casi aparte de él mismo. Hay los que llaman a eso distancia estética o distanciamiento. Se lo llame como se lo llame, alude a una posesión inicial de todo buen escritor: la capacidad de comprometerse apasionadamente con lo que esta escribiendo y ser al mismo tiempo distante, cuidadoso, profesional...

¿Qué es un taller literario?

2008-06-26T00:50:00.000-07:00

Alguien se acerca y dice: “Quisiera aprender a escribir”. Un extraño plan, o ruego. Primero porque es difícil concluir qué significa “aprender a escribir”, para un alfabetizado que sabe escribir, o qué significa “aprender” para un adolescente o un adulto que quieren hacerlo; luego porque si el que formula el pedido no acaba de comprender lo que hace, el que lo recibe difícilmente pueda saber qué le están formulando o pidiendo; finalmente, del entramado de las fantasías cruzadas del coordinador y los asistentes algún plan se suele delinear, aunque la forma que tomará para uno y otros es impredecible. Quizás el taller no sea más que el ámbito del malentendido, pero hay que admitir que también lo es cualquier escrito literario.

El que va a un taller tiene una pregunta. Asiste con el fin de contestarla, sin embargo escribe y se ejercita para construirla. Si en el taller no hay lugar para su pregunta, o se la cancela con una respuesta, no tiene nada más que hacer allí. Alguien cambia de taller o deja el taller cuando tiene un problema con la pregunta.

También el escritor es alguien que trabaja para que su pregunta pueda seguir sosteniéndose. Escribe mientras falte la respuesta, mientras la pregunta no se resuelva. Las tertulias, los amigos escritores, las revistas, la autocrítica de los propios textos, dicen que la situación del escritor es en este punto parecido a la del asistente al taller: la literatura toda es la manifestación de que existe una pregunta. La literatura, además, es la manifestación de la necesidad del otro. Una pregunta que se formula exige virtualmente la presencia del otro y el taller es uno de los lugares donde otro u otros son la garantía de su formulación.

El coordinador de un taller no tiene la respuesta, y si la tiene debe callar: su función es sostener la pregunta.

El peligro del taller está ahí, en la posibilidad de que ofrezca todas las respuestas; de un ámbito semejante qué puede salir más que un escriba: alguien ducho en realizar su tarea conforme a lo que otro le indica. Alguien entrenado en la creencia de que hay respuestas, otro las tiene, y uno puede llegar a ser ese otro. Cuando se está dispuesto a aceptar que la preguntas pueden ser clausuradas por otro, o siempre son clausuradas por otro, el otro puede ser una persona pero también una tradición, una costumbre, una moda, una institución, una oportunidad.

El que pretende tener todas las respuestas, la presunción misma lo demuestra, es un perfecto ignorante, y no es de un régimen de sumisión a la ignorancia de donde suelen surgir los escritores, salvo cuando se le rebelan. Por su parte la creencia de que alguien clausuraría o podría clausurar todas las preguntas impone en el taller una tranquilidad generalizada, comunitaria, que resulta en un pequeño desastre literario: cuando el taller facilita o impone un juego de respuestas colectivas ante cualquier pregunta, duda, inquietud, ansiedad o angustia individual, lima la singularidad del escritor mediante la seguridad de la formula común.

El taller es clásico, está emparentado con escritura misma y sus primeras manifestaciones se confunden con las de la literatura, tal como lo concebimos hoy: en Grecia y luego en Roma, desde antes de la era cristiana, los jóvenes se formaban en la retórica, uno de cuyos momentos fundamentales era la excertatio. Ejercitarse en las posibilidades que ofrece el lenguaje.

Escribir por ejemplo poemas, lo mismo cabe para cualquier género, es aprender a escribir poemas. Cuando se quiere seguir escribiendo poemas, se sigue aprendiendo a hacerlo. Cuando ya se aprendió a escribir poemas se los sigue escribiendo pero algo falla. El arte de hacer con las preguntas se transformó en el oficio de hacer con las preguntas.

Aprender a escribir es esperar aprender a escribir. En la espera el presente y el futuro se conjugan. Esperar algo, que llegue el escrito, y cuando llega, esperar que funcione. Esperar algo, ser escritor y cuando se lo es, esperar seguir siéndolo. La espera, el tiempo que es todos los tiempos, para el escritor se limita a la literatura. Se pueden esperar otras cosas, incluso sin salirse de la literatura, dejando de ser escritor.

La situación más interesante del que se acerca a un taller, como la de algunos escritores, es la del principiante. El asombro permanente, renovado: que los ojos no lleguen a cubrirse por la pátina de la costumbre o el velo de la moda.

El taller multiplica los escritos, lo que una vez más asusta a algunos escritores. (¿Por qué? ¿Porque asusta la abundancia? ¿Porque allí se es uno más?) el temor es infundado: dentro o fuera del taller el escritor es el uno menos, el uno que se sustrae; la literatura por su parte es el ámbito de la escasés: en ella persisten los muy pocos escritos, de taller o no, que se sobreponen a la mayoría; el resto se suma al olvido, que literariamente es una forma discreta de juicio final.

La literatura y el olvido: de eso se trata el aprender a escribir. El taller tiene que ver con la manufactura del poema, con el momento que se olvidará. La literatura tiene que ver con los resultados de ese momento, unas palabras que, en el mejor de los casos por sus méritos, no se quieren o no se pueden olvidar.

Jorge Santiago Perednik

Jorge Santiago Perednik nació el 29 de enero de 1952 en Buenos Aires, Argentina. Es desde 1991 Director del Programa de Altos Estudios en Poesía de la Universidad de Buenos Aires. Fundó en 1980 la Revista de Poesía XUL. Signo viejo y nuevo que actualmente coedita. Es autor de una gran cantidad de libros de poemas, ensayos y traducciones, entre ellos:

Poemas
1. Los mil micos (Buenos Aires, Anagrama, 1979)
2. El cuerpo del horror (Buenos Aires, Tierra Baldía, 1981)
3. El shock de los lender (Buenos Aires, XUL, 1985)
4. Un pedazo del año (Buenos Aires, XUL, 1986)
5. El fin del no (Buenos Aires, El Caldero, 1991)
6. Variaciones pad in (Postypographika, 1996)

Ensayos
1. Poesía Concreta (Buenos Aires, CEAL, 1982)
2. Nueva Poesía Argentina durante la dictadura (Calle Abajo, 1989; 1992)
3. Freud y la fantasía del poeta (El Caldero, 1992)
4. La invención de la poesía (Tres Haches, en prensa)

Traducciones
1. Milton, Areopagitica (CEAL, 1982)
2. Antología de la poesía norteamericana del siglo XX (CEAL, 1983)
3. William C.Williams, La música del desierto y otros poemas (CEAL,1988)
4. Phillip Sollers, Joyce y Cía. (XUL, 1994)
5. Jacques Derrida, Qué es la poesía (XUL, 1995)
6. E.E.Cummings. Poemas (Editorial Tres Haches, 1995)
7. Charles Olson, Poemas. (Editorial Tres Haches, 1996)

Bibliografía

2008-06-26T00:31:00.000-07:00

Arenas, Reinaldo
- Antes de que anochezca

Aristóteles
- El arte poética

Auster, Paul
- 2001 experimentos con la verdad
- ¿Para qué escribir?
- La historia de mi máquina de escribir.

Baudelaire, Charles
- Consejos a los jóvenes literatos

Bioy Casares, Adolfo
- Prólogo a la Antología de la literatura fantástica

Bolaño, Roberto
- Entre paréntesis
- Discurso en la recepción del premio Rómulo Gallegos 1999
- Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas

Borges, Jorge Luis
- 16 consejos
- Acerca de mis cuentos
- Cómo nace un texto.
- El idioma analítico de John Wilkins ¿Por qué no escribe novelas?

Bosch, Juan
- Apuntes sobre el arte de escribir cuentos

Bowles, Paul
- Sin detenerse: una autobiografía
- En contacto, cartas de Paul Bowles

Calvino, Italo
- Cómo escribo cuentos fantásticos del XIX
- Entrevista 1974

Camus, Albert
- Novela y rebeldía

Capote, Truman
- Prólogo a Música para camaleones

Carpentier, Alejo
- El adjetivo y sus arrugas

Carver, Raymond
- Escribir un cuento

Chejov, Anton
- Consejos a un escritor
- Consejos para escritores
- Correspondencia

Cortázar, Julio
- Aspectos del cuento
- Conversaciones con Cortázar
- Entrevista 1971
- Del cuento breve y sus alrededores
- El sentimiento de lo fantástico
- La esfera de los cuentos
- La teoría del túnel
- Sobre el cuento

Faulkner, William
- Entrevista 1947

García Márquez, Gabriel
- Fantasía y creación artística
- Manual para ser niño
- Para contar historias
- Sobre la gramática
- Advertencias de un escritor
- Asombro por Juan Rulfo
- Botella al mar para el dios (discurso)

Hemingway, Ernest
- Varios consejos
- Entrevista 1957

Hernández, Felisberto
- Sobre sus cuentos

Houellebeck, Michel
- El mundo como supermercado

Hugo, Víctor
- Prefacio de Cromwell
- Manifiesto romántico

Irving, John
- Entrevistas con John Irving

Kafka, Franz
- Sobre el arte de escribir
- Cartas al padre

Lispector, Clarice
- Notas sobre el arte de escribir

Lope de Vega, Félix
- Arte nuevo de hacer comedias.

Lovecraft, Howard Phillips
- Algunas notas sobre algo que no existe.
- Sobre el arte de escribir cuentos fantásticos

Matute, Ana María
- Los cuentos vagabundos

Maupassant, Guy de
- La novela: Prólogo a Pedro y Juan

Menton, Seymour
- Cinco técnicas
- El primer cuento mágicorrealista

Monterroso, Augusto
- Decálogo del escritor
- Discurso de recepción Premio Príncipe de Asturias
- El autor ante su obra
- Unas palabras sobre el cuento

Nietzsche, Friedrich
- Diez mandamientos para escribir con estilo

O'Connor, Flannery
- El arte del cuento

Onetti, Juan Carlos
- El decálogo

Orwell, George
- Por qué escribo

Pardo Bazán, Emilia
- La cuestión palpitante (prefacio a Un viaje de novios)

Pitol, Sergio
- De la realidad a la literatura
- El arte de la fuga

Poe, Edgar Allan
- Método de composición

Quiroga, Horacio
- Manual del perfecto cuentista
- Decálogo del perfecto cuentista
- La retórica del cuento

Rilke, Rainer María
- Cartas a un joven poeta

Rulfo, Juan
- El desafío de la creación
- Entrevista a Juan Rulfo 1968

Tolkien, J.R.R.
- Sobre el cuento de hadas

Tolstoi, León
- ¿Qué es el arte?

Unamuno, Miguel de
- Cómo se hace una novela
- Tres novelas ejemplares y un prólogo

Vila-Matas
- Extrañas notas de laboratorio
- Aunque no entendamos nada

Wilde, Oscar
- Prólogo de El retrato de Dorian Gray
- La decadencia de la mentira

Woolf, Virginia
- El punto de vista ruso
- La narrativa moderna

Yourcenar, Marguerite
- Peregrina y extranjera (recopilación póstuma de ensayos)
- A beneficio de inventario